Izaskun LABEAGA

Nos recibe José Merino Gorospe, jefe del Departamento de Restauración y Conservación del Museo de Bellas Artes desde hace algo más de un año. Su relación con esta pinacoteca comienza veinte años atrás, cuando todavía era un estudiante. «La primera beca de la BBK en colaboración con el Museo me la dieron a mí -recuerda-. Llevé a cabo un trabajo de investigación sobre la colección de pintura gótica; estuve dos años haciendo el estudio técnico».

En la actualidad, la pinacoteca sigue recibiendo a jóvenes en prácticas, que se preparan para un oficio que precisa una formación muy sólida. Este año han llegado dos chicas del Instituto Politécnico de Tomar (Portugal), que realizan una carrera de cinco años. «Son una gente preparadísima y ha resultado una experiencia magnífica», nos cuenta José Merino.

Con la mirada puesta en el futuro

Los estudiantes apoyan la labor de los cuatro técnicos del departamento, que son el propio José Merino Gorospe y Paloma Sánchez Lasa, encargados del cuidado de la colección de arte antiguo del Museo; María José Ruiz, que se dedica a la sección de arte contemporáneo; y Mercedes Briones, responsable de los soportes celulósicos (dibujos, grabados, acuarelas...).

Desde el año 2000, el Museo de Bellas Artes desarrolla el programa ``Zaindu'', dirigido a la recuperación de obras pertenecientes a su patrimonio. Este año se han seleccionado siete: ``El Retrato de doña Teresa Francisca Mudarra y Herrera'', de Claudio Coello (Madrid, 1642-1693); la ``Aparición de la Virgen a Santo Tomas de Aquino'', procedente del taller de Blasco de Grañén; la ``Adoración de los pastores'', de David Ryckaert III (Amberes, 1612-1661); una escultura sin título de Cristina Iglesias (Donostia, 1956) y la obra sobre papel ``Shimmer'', de Jörg Immendorff (Bleckede, Alemania, 1945), además de dos lienzos de Aurelio Arteta (Bilbo, 1879-México D.F., 1940), ``Al caserío'' y ``Pelotaris'', que han pasado a formar parte de la colección gracias a un legado realizado el año pasado.

Los restauradores trabajan ya en la reparación de estas piezas, que presentan distinto grado de deterioro. Sin embargo, no es el único objetivo de este proyecto, cuya dotación económica permite llevar a cabo una labor muy costosa económicamente. «`Zaindu' posibilita hacer un estudio técnico muy exhaustivo de cada una de las obras -remarca el responsable del grupo-. Realizamos unos análisis químicos de materiales, que se encargan a una empresa especializada, que son muy caros».

A la hora de determinar los bienes que van a ser tratados con cargo a este programa, se tienen en cuenta algunos criterios, que generalmente se repiten todos los años. «Nos gusta que figure algún título destacado de la colección, que haya presencia de arte vasco, que haya papel, arte contemporáneo y algo de lo que llamamos `fondo oculto', es decir, cosas de almacén, que están en precario estado o que no han sido vistas, como ocurre este año con las obras de Arteta, que llegaron el año pasado. Son dos obras que están bastante bien pero que hay que poner a punto», explica Merino.

Todas son piezas que necesitan ser reparadas pero, además, son creaciones que se consideran de interés porque «su estudio va a aportarnos algo».

Una vez elegidas las obras, se realiza un estudio exhaustivo del estado de conservación de cada una de ellas. El análisis químico de los materiales «nos ofrece ya una idea muy concreta de cómo están hechas». Las radiografías permiten a los técnicos acercarse a la estructura interna de la pieza: «En el caso de la pintura, por ejemplo, nos da muchísimos datos sobre la aplicación del color», dice el experto.

Otra de las pruebas que se lleva a cabo es la reflectografía infrarroja. Un aparato de vídeo muy sofisticado permite ver las capas subyacentes del color y conocer el dibujo previo que realizó el artista. «En algunos casos, el dibujo previo no existe porque el autor pintó directamente o está hecho con un material tan suave que no se percibe, como puede ser un lápiz». No es el caso de la pintura gótica. Los artistas hacían unos dibujos muy marcados a carboncillo y luego los repasaban con tinta.

Una prueba habitual en los talleres de restauración es el examen con luz ultravioleta. Ésta rebota en las capas superficiales de barniz y «señala cómo está, si tiene repintes...».

Todo el proceso se recoge con detalle en la documentación que elabora el Departamento de Restauración y Conservación. «Por un lado, está la toma de fotografías, antes de la intervención: tomas generales, tomas de detalles, tomas de cualquier zona que pueda mostrar algún tipo de degradación». El objetivo no es otro que «dejar todo bien documentado a fecha del comienzo del tratamiento: describir el estado en el que está la obra que va a ser objeto de restauración». De esta forma, queda recogido todo lo referente a la limpieza y a los procesos de fijado de color. Terminado el tratamiento, «se hace una fotografía final, como es lógico, y un informe sobre todos los materiales que se han utilizado».

Otra de las claves del trabajo en el taller del Museo de Bellas Artes de Bilbo es que los materiales sean fácilmente reversibles, que se puedan eliminar sin producir ningún tipo de daño en el original. Los restauradores trabajan pensando en la conservación de una obra «hasta el infinito». Por ello preparan toda esta documentación pensando en que las generaciones venideras puedan manejar un tipo de información que, en muchos casos, «a nosotros nos ha faltado. Pensamos en facilitar al máximo los futuros tratamientos a estas mismas obras».

Los pormenores del trabajo de restauración se recogen, asimismo, en un boletín que se comenzó a publicar hace un año y que está a la venta en el tienda del Museo. Esta publicación contiene artículos y estudios que se encargan a especialistas de reconocido prestigio internacional sobre obras pertenecientes a la colección de la pinacoteca. Es una revista de calidad, con muchas ilustraciones.

La carcoma, el peor de los enemigos

El responsable del equipo de restauración nos invita a conocer el estudio en el que, en la actualidad, se acomete el tratamiento de varias obras. Sobre las imágenes ideadas por Arteta han pegado pequeños papeles de seda, una protección que se coloca para el fijado del color.

Las mesas y los caballetes sostienen objetos pertenecientes tanto a artistas ya desaparecidos como a vivos. Además de la autorización para la intervención, el creador contemporáneo ofrece, con su presencia, un valioso apoyo al restaurador, que maneja datos de primera mano para llevar a cabo su trabajo. Sin embargo, ¿qué ocurre cuando se encuentra frente a un material, un proceso o la obra de un autor desconocido? «Generalmente, siempre encontramos algún sistema para restaurar la obra, puede ser más o menos costoso, pero finalmente lo logramos», aseguran los técnicos.

Uno de los enemigos más temidos por el gremio, quizá el que mayores daños ocasiona, es la carcoma. Merino recuerda como el elemento más difícil de restaurar que ha tenido entre sus manos un cuadro atribuido a Crespi, una tabla muy pequeña y fina, «que había sufrido un ataque de xilófagos tan bestial que se desintegraba por el interior y no había manera de mantenerla. Fue un trabajo delicadísimo, casi de microcirugía».

Entre las obras de mayor valor que han sido reparadas en los talleres de la institución bilbaina cabe citar el ``Gran jardín'', de Balerdi, un cuadro de grandes dimensiones, que se puede admirar en el hall del edificio.

Otra de las pinturas destacadas ha sido una tabla, de magnífica calidad, que inicialmente fue atribuida Giulio Romano, una copia de un original de Rafael. La restauración fue muy complicada e interesante, ya que intervinieron distintos especialistas. Para el tratamiento del soporte de madera contaron con la colaboración de José De La Fuente, del Museo del Prado -restaurador de ``Las tres Gracias'' de Rubens- y de Rocío Salas, especialista en pintura del Instituto de Patrimonio Histórico español de Madrid. La analítica arrojó que el soporte era de madera de roble y que su fabricación correspondía a la técnica flamenca, «luego no podía ser de un autor italiano».

El intercambio de información entre las instituciones museísticas es para José Merino algo fundamental a la hora de hacer frente a las problemáticas a las que se enfrentan. «Para acometer la tabla atribuida a Crespi, me puse en contacto con casi todos los museos importantes que tenían obra de este autor. Quería saber si tenían algún tipo de analítica hecha y resultó que en ninguna de ellas la habían hecho». Aunque pueda parecer lo contrario, este trueque de datos no es muy habitual. «Nosotros estamos siendo bastante pioneros en este sentido. Uno no puede ser especialista en todo y contar con el asesoramiento de alguien que tiene más experiencia en un terreno que no es el que más conoces, no tiene precio», opina José Merino Gorospe.

Lo que está claro, dice, es que «la pintura de buena calidad responde de maravilla. Un cuadro bueno, cuando lo restauras, responde increíblemente bien a cualquier tratamiento y normalmente los cuadros malos son los que responden mal, técnicamente están peor y los materiales son peores».

Suponemos que hay artistas que han pensado en la conservación futura de sus obras, facilitando las cosas a la hora de acometer su rehabilitación. «Yo hice la tesis doctoral sobre los materiales pictóricos en los tratados medievales de taller. Quise investigar también dentro de todo lo que es la documentación escrita por artistas, que es muy amplia. Miré, sobre todo en la zona de Cataluña, contratos de retablos y comprobé que, cuando se encargaba un retablo para una iglesia, siempre se hacía un contrato, donde se especificaban sus características, qué materiales se iban a utilizar ect. Dí con un contrato que hacía al artista responsable de los problemas que se pudieran derivar de la conservación del retablo y le comprometían a repararlo de alguna manera. Esto denota ya una preocupación por la conservación a largo plazo. Yo creo que el artista siempre ha sido consciente de que los materiales de su obra experimentarían una evolución», cree.

El arte actual ha traído otras preocupaciones, ya que el creador utiliza todo tipo de materiales, componentes incluso de uso cotidiano, para construir su obra.

La escultura expuesta en la vía pública presenta, asimismo, una problemática específica. Una de las pesadillas de José Merino es una de las figuras de Richard Serra situada junto al Museo. «Constantemente están haciendo pintadas sobre ella y no logramos dar con nada que consiga quitarlas».

«Más vale prevenir que lamentar» es una máxima que, poco a poco, se va instaurando en este mundo. La conservación preventiva consiste en «rodear a la obra de arte de unas condiciones ambientales adecuadas para su conservación. Cada obra requiere una climatización correcta, con unos niveles de humedad adecuados, con unos niveles de temperatura adecuados. Es importantísima la iluminación, que reciba la mínima».

En la actualidad, se tiende a colocar protecciones de metacrilato o de cristal, con filtro. «Como espectador siempre me ha resultado molesto contemplar las obras tras un cristal -reconoce Merino- porque es una barrera pero no me queda más remedio que decir que es necesario». No es extraño que defienda este tipo de protección para evitar la suciedad ambiental. «Cuando acometemos una limpieza, antes de retirar el barniz, hay que retirar una capa de suciedad superficial ambiental, que se va depositando directamente sobre las obras y ocasiona degradaciones muy importantes a largo plazo. Si lo que queremos es alargar la vida de estas obras para que pueda disfrutar de ellas un mayor número de personas -tenemos obras del siglo XIV ó XV-, no hay más remedio que tomar ese tipo de medidas».

En los almacenes hay un importante número de obras esperando ser restauradas. Bien es cierto que las piezas de mayor valor están expuestas y «lo que queda ya es bastante de segunda fila». Esos fondos reciben también su cuidado para que no se sigan deteriorando. Algún día, las tendremos frente a nosotros, que es, al fin y al cabo, para lo que fueron creadas.