Aimar ARRIOLA

Según el diccionario, “quinqui” sería aquella persona que pertenece a cierto grupo social marginado de la sociedad por su forma de vida. El término deriva de quincallero, o vendedor de quincalla (baratijas de metal), también conocido como merchero, un individuo tradicionalmente nómada y de costumbres similares a las de los gitanos aunque sin compartir su origen étnico. Pero el “quinqui” fue sobre todo un género cinematográfico –devenido ahora categoría estética– muy popular a finales de los años setenta y a principios de los ochenta, que narraba las vivencias y aventuras de conocidos delincuentes jóvenes que habían alcanzado la fama gracias a sus delitos.
El Centre de Cultura Contemporània de Barcelona (CCCB) presenta durante todo el verano una extensa muestra, comisariada por Mery Cuesta y Amanda Cuesta, que se aproxima a la figura del “quinqui” a partir de precisamente su tratamiento en el cine de la época, su dimensión estética y sus resonancias mediáticas. La exposición, organizada en ocho ámbitos temáticos, disecciona aspectos concretos del fenómeno, como los códigos de representación “quinqui”, la depresión urbanística de la época, las nuevas formas de ocio, la desescolarización, la presencia de la delincuencia en la prensa, los nuevos dispositivos de regulación de la criminalidad –como el reformatorio–, la situación de las cárceles o la pervivencia del mito “quinqui”.
La visita a la exposición plantea algunas preguntas. Para empezar, ¿tiene interés diseccionar con tanta atención un fenómeno tan aparentemente reducido como lo “quinqui”? La respuesta, otra pregunta, ¿por qué no? En 1957 Roland Barthes ya abrió el camino con sus “Mitologías” al análisis crítico de aquellos aspectos laterales (o no tanto) que nutren nuestra cotidianidad, con textos dedicados a temas tan fútiles como el Citroën último modelo, el rostro de la actriz Greta Garbo, el turismo, el streap-tease, etcétera. Y con el camino ya abierto por Barthes, los estudios culturales –con Stuart Hall a la cabeza– plantearon incorporar aquellas expresiones culturales más cercanas al consumo –como es el caso de lo “quinqui”– en el propio análisis de la cultura. Es decir, ofrecer un marco conceptual a lo que no lo tenía por supuesta falta de interés. Porque, ¿qué diferencia hay en cuanto a potenciales objetos de estudio entre una pintura impresionista y un afiche de película mainstream? Ninguno. Considero que dedicar cuatro años de investigación y una muestra resultante a un fenómeno cultural como lo “quinqui” es un efectivo desplante a los imperativos de la disciplina historiográfica, que sigue estableciendo no se sabe qué jerarquías entre lo que es digno de estudio y no.

¿Euskal Herria y lo “quinqui”?

La exposición incluye numerosos episodios en los que Euskal Herria se aparece como escenario privilegiado de lo “quinqui”. Además de incluir numeroso material visual de la amplia filmografía del zarauztarra Eloy de la Iglesia, autor de clásicos del género como “Navajeros” (1981), “Colegas” (1982), “El pico” (1983), o “El pico 2” (1984), también se incluyen extractos y afiches del “27 horas” (1986) de Montxo Armendariz, que narra el final de dos jóvenes drogadictos en Donostia. Ya en la sección dedicada a los barrios de los setenta, el barrio bilbaino de Otxarkoaga toma un inesperado protagonismo como “territorio germinal de lo quinqui”. Entre la variada documentación que se incluye, destaca un especial de doble página del diario madrileño “El Caso”  del 28 de marzo de 1981, con el sensacionalista título de “Bilbao: la plaga de los drogadictos”. El reportaje –quinta entrega de una serie sobre seguridad ciudadana y delincuencia juvenil– se hacía eco del aparente clima de criminalidad y depresión social que azotaba al Bilbo de la época, cuya epicentro de todos los males era, según el reportaje, “Ocharcoaga”. El documento se completa con otros recortes de prensa de la época, fotografías procedentes del Archivo Municipal de Bilbo y un hilarante vídeo publicitario del Patronato Municipal del año 61 dirigido por Jorge Grau, que promociona Otxarkoaga como barrio residencial.
Para terminar, dos preguntas que son la misma: ¿cae la exposición en cierta oficialización de una cualidad subcultural como la marginalidad?, ¿contribuye a la institucionalización de una expresión propia de la cultura popular? Quizás, pero conviene recordar que lo “quinqui” es ya por definición una expresión marginal absorbida por el ámbito de lo hegemónico, y que lo que verdaderamente trata de hacer la exposición es evidenciar ese proceso de fijación de la delincuencia dentro de la cultura visual dominante.
Y también es importante acotar con precisión a lo que nos referimos cuando hablamos de subculturalidad o cultura popular, para lo que tomo prestada la proposición de Judith Halberstam en su libro “In a queer time & place” (2005), donde dice que la cultura popular dominante debería definirse como el proceso por el cual las subculturas son reconocidas y absorbidas por ésta, tendiendo a eliminar todo rastro de resistencia. Algo de todo esto tiene también el fenómeno de lo “quinqui”, en su paso de la calle al cine, y de ahí al museo, y vuelta a la calle otra vez.