Paniagua, nacido en Madrid en 1952 y arquitecto además de músico, recuerda cómo fueron sus primeros pasos como percusionista cuando sólo era un adolescente y cómo fueron los duros inicios del movimiento de recuperación de la música antigua, hoy en día asentado en todo el mundo.

En 1966 usted ya estaba en activo, es decir, con tan solo catorce años entró a formar parte de un grupo musical que además se centraba en el repertorio medieval, algo pionero para la época.

Tuve la ventaja de que el grupo lo lideraba mi hermano mayor, Gregorio. Y no fui sólo yo, también participaban mis hermanos Luis y Carlos, junto con otros compañeros de colegio y amigos músicos con los que empezamos a marcar un interés por lo medieval que antes no existía. En el verano de 1968 realizamos las primeras grabaciones del grupo, la «Antología de la música antigua española», en los que yo tocaba la percusión con tan solo dieciséis años. Con eso como experiencia, y a esa edad, que estás con la sensibilidad a flor de piel, fui viviendo los primeros pasos de la música antigua en el país. Por aquellos días, se grabaron discos que luego serían millonarios, como el de los monjes de Silos, y otros como los del órgano barroco de la Colegiata de Cobarrubias, en los que yo participé tirando de los registros. Todo esto marcó mi impronta y mi deseo musical, el apasionamiento por la investigación de estas músicas que sonaban por primera vez en muchísimos años.

¿Qué ocurría en su familia para que varios de sus miembros decidieran dedicarse a un tipo de repertorio tan castigado en el Estado español por aquella época?

No es que estuviera castigado, es que directamente no existía, no se había empezado con él. En Europa sí que estaban trabajando ya en la recuperación de los instrumentos originales, pero en España, un repertorio tan importante como el de las Cantigas de Santa María de Alfonso X El Sabio ni siquiera se publicó hasta que Higinio Anglés realizó las transcripciones entre el final de la Guerra del 36 y 1964. Y en el 65 nosotros ya estábamos comprando los libros y yendo a visitar los monasterios donde se conservaban las cantigas.

La afición seguramente viene de mi padre, que era una gran melómano. De críos mis hermanos y yo escuchábamos muchísima música en casa, donde la televisión estaba prohibida. Un día mi hermano Gregorio, aunque estudiaba medicina, decidió entregarse en cuerpo y alma a esta idea de rescatar la música medieval, abordándola de una manera fresca y nueva, no como musicólogo, aunque musicólogo habías de serlo inevitablemente, pues no había quien te diera la pauta. Había que reconstruir los instrumentos y había que peregrinar a monasterios y bibliotecas para consultar los códices y los documentos. Esa dificultad que ahora no tienen los jóvenes, por internet y por las posibilidades que existen actualmente, hizo que nuestro interés fuera profundo, y en mí y en mis hermanos marcó el deseo de avanzar en la interpretación y llevar al escenario el fruto de esas investigaciones. Y así, desde esa época hasta el año 81 u 82, en que acabó la aventura de Atrium Musicae, el grupo fue una gran cantera de especialistas en música histórica, y no sólo medieval, pues también dimos nacimiento a otros movimientos de recuperación como el de la música colonial americana.

La musicología en el Estado español ha avanzado muchísimo en las últimas décadas, pero supongo que, por aquella época, a menudo sería complicado adivinar por dónde había que tirar.

Por un lado, existía un dominio ortodoxo que era el de los conservatorios y los musicólogos oficiales. Con un espíritu muy riguroso, consideraban que lo que no proviniese de un documento histórico no era legal. Interpretar una melodía de una cantiga de Alfonso X el Sabio con un ritmo jovial, con danza, acercándola al mundo de la música andalusí, que era absolutamente desconocida por aquel entonces, era toda una heterodoxia. Salirse del ritmo binario o ternario del canto religioso era una osadía, por eso nosotros llamamos tanto la atención. Recuerdo un titular de prensa que decía: «Sin guitarras eléctricas y sin melenas, unos jóvenes lanzan la última moda, la música medieval». A nosotros nos horrorizó ese titular, pero en cierto sentido transmitía bien el sentido de novedad de lo que estábamos haciendo. Éramos un grupo de jóvenes a los que les gustaba rebuscar en la historia y hacían de esa música algo absolutamente libre, fresco y atractivo, no una labor de arqueología, abordando las cantigas como lo que son, textos amorosos, picarescos y hasta rebeldes, que no se pueden cantar como una coral de parroquia. La propuesta fue creíble y Atrium Musicae tuvo una actividad muy intensa, tanto aquí como en el extranjero.

Esa intensa actividad no le impidió estudiar también arquitectura.

En efecto, compaginé mi labor como segundo de a bordo en Atrium Musicae con los estudios de arquitectura. La disciplina durísima de la arquitectura me ayudó a ser metódico y a ser menos alocado que lo que puede llegar a ser un joven artista que se apasiona y que vive intensamente experiencias con el escenario y con el público. Me ayudó mucho para centrarme en el estudio, lograr la concentración necesaria para trabajar correctamente, y me dio además un carácter más práctico gracias al cual he podido llevar a cabo otros proyectos más mundanos como el de la creación de mi propio sello discográfico, con todo lo que eso supone en cuanto a gestión y responsabilidad.

¿Cómo se formó usted en los instrumentos medievales que toca actualmente? Porque, supongo, no recibió supervisión de ningún tipo.

No, claro. No quedaba otro remedio que ser autodidacta, porque, ¿quién podía enseñarte a tocar el salterio si ni siquiera había salterios? Primero había que construirlos y después plantearse cómo tocarlo. Había que acudir a discos de música árabe o hindú, por supuesto comprados fuera de España, o irse a Marruecos para aprender la técnica de la darbuka, del tambor o de la pandereta, que allí tienen mucha importancia, con todos sus sonidos y sus posibilidades. Había que conocerlos bien, y aprenderlos con esa avidez y curiosidad que está siempre en primer término para el buen observador de la música étnica, clásica, antigua o contemporánea, que busca disfrutar del timbre, de la técnica y de la actitud del músico. Funcionaba así, y cualquier evento musical era bueno para aprender: si podías ir al Teatro Real, genial, y si no ibas a los de música contemporánea o experimentabas en el laboratorio de electroacústica. Y, después, todo eso había que aplicarlo a la propia práctica de cada uno como intérprete. Nunca ha sido una obcecación por lo medieval como único punto de mira, sino por la riqueza musical desde todos sus aspectos.

Todavía hay muchos críticos que reniegan de las interpretaciones de música medieval, bajo el argumento de que es imposible saber cómo sonaban aquellas músicas y que las reconstrucciones que realizan grupos como el suyo, son pura fantasía. ¿Cómo se encajan estas críticas?

Yo estoy de acuerdo en que es imposible saber cómo sonaban aquellas músicas, porque no hay registros sonoros. Ahora bien, están las pinturas, están los documentos, y están, sobre todo, las prácticas de la música tradicional, que los musicólogos han despreciado como válidas hasta hace muy poco. Cuando se escuchaba una música sefardí o andalusí, enseguida surgía la duda del «vete tú a fiar de dónde procederá y de lo desvirtuado que estará esto». Sin embargo, la musicología en los noventa, y sobre todo a partir del año 2000, descubre que la tradición oral tiene una capacidad portentosa de acercarnos a la verdad de su origen y a sus técnicas vocales e instrumentales. Esto es así porque estas músicas conservan sus ceremonias, las ocasiones en que se cantaban y se tocaban, y conservan también sus secuencias, su lógica estructural y, a menudo, incluso su afinación original. Pero por supuesto que, al abordar una interpretación de música histórica, con la que se ha perdido ya la vinculación porque ha dejado de estar viva, se requiere un criterio interpretativo en el que la osadía es un ingrediente fundamental.