Tras estudiar canto bajo la guía de Sesto Bruscantini y recibir el apoyo de Alfredo Kraus, Bruno de Simone comenzó a destacar como intérprete ideal de dramma giocoso italiano del Settecento y Ottocento, y también de ópera bufa, en particular del repertorio donizettiano y rossiniano, autor este último de quien ha llegado a interpretar 17 roles diferentes. De Simone está desde el miércoles en Bilbo, impartiendo clases y aconsejando a jóvenes cantantes líricos vascos en el Teatro Arriaga.

Está usted considerado uno de las más grandes especialistas en papeles de barítono cómico y buffo. Se pueden contar con los dedos de una mano los cantantes que realmente son efectivos en este tipo de papeles. Ahora que está en el Arriaga dando clase a jóvenes promesas vascas de la lírica, dígame: ¿se puede enseñar a un cantante a ser cómico, o es algo que va en la naturaleza de cada cual?

Realmente es muy difícil enseñar a un cantante a ser cómico, como lo es enseñárselo a un actor de cine o de teatro. El cómico es un tipo de actor muy particular. Aunque hoy en día hay un humorista tras cada esquina, el verdadero actor cómico, históricamente, es en potencia también un gran actor dramático. Si te fijas en el cómico más grande de todos los tiempos, Charlot, te percatas de que en sus personajes e historias, en realidad, hay muy poco de lo que reirse. Por eso siempre diferencio entre un actor cómico, o buffo, y los ridículos y grotescos, que son otra cosa muy distinta. Un actor y cantante que puede interpretar papeles cómicos debe dominar el verdadero sentido de la palabra para que el público se lo tome en serio, aunque esto pueda sonar paradójico. Valgan como ejemplo Don Pasquale, de Donizetti, o Falstaff de Verdi. Aunque viven situaciones cómicas, los personajes en sí mismos, dos viejos solitarios y con mucha profundidad psicológica, no son en absoluto ridículos. Lo más difícil de cantar e interpretar papeles cómicos es hacerlo seriamente.

En varias óperas italianas de los siglos XVIII y XIX -por ejemplo «La gazzetta» de Rossini- la comicidad de ciertos personajes va ligada al uso del dialecto napolitano. ¿Por qué sucedió esto?

Aunque hoy esté considerado por muchos un dialecto, el napolitano verdadero, como el veneciano, fue en su época un idioma literario. Un gran autor de comedia, como Carlo Goldoni, escribía solo en veneciano y yo mismo he cantado el papel de Pantalone en veneciano antiguo. Lo mismo ocurre con el napolitano, que fue un idioma natural para Rossini y Donizetti. Este último, cuando escribió «Le convenienze ed inconvenienze teatrali», lo hizo primero en napolitano y después lo tradujo al italiano. El napolitano tiene, además, una gran fuerza de agresión, su sonoridad es mucho más fuerte que la del italiano. Quizá por eso es tan adecuado para las reyertas cómicas.

¿Ayuda el que usted mismo sea napolitano de nacimiento para abordar este tipo de personajes?

Yo creo que sí. Aunque ahora vivo en Florencia, el haber vivido tantos años en Nápoles seguro que fue un enriquecimiento. Recuerdo, de niño, salir de casa y presenciar auténticas escenas de teatro en las calles de Nápoles, entre los comerciantes o las gentes de la ciudad. Pero el origen de un artista es de una importancia relativa. Un actor que quiera interpretar a un personaje napolitano tiene que estar impregnado de «napolitanidad», pero no necesariamente de «napolitanitudine». Hoy se abusa demasiado de hacer del origen del artista un argumento de autoridad que justifica su forma de abordar ciertos repertorios. El origen y el dialecto también deben ser desarrollados de forma artística, y el arte no tiene confines.

El equilibrio entre canto y actuación en la ópera es siempre un tema complejo, pero imagino que en papeles cómicos como los que usted aborda lo será aún más.

Sí, sin duda. Pero yo creo que ya es hora, en el 2013, de que empecemos a pensar definitivamente en los cantantes de ópera como actores. Es un gran error dividir por un lado el canto y por otro la actuación, como si lo segundo fuese algo secundario que se puede añadir a posteriori a la música. Siempre insisto a mis alumnos en que la palabra, y su expresión, debe trabajarse en conjunto con el sonido. No puede ser que, al escuchar grabaciones antiguas, a los grandes cantantes del pasado se les entienda cada palabra que cantaban y que eso hoy en día ya no ocurra más. Salvo contadas excepciones, parece que los cantantes actuales han perdido el interés en que se les comprenda lo que dicen, preocupados solo por la línea de canto. Por eso yo lucho para que se cancelen los subtítulos en las funciones de ópera, excepto cuando se trata de una ópera en idioma extranjero, claro está. En Italia los subtítulos no han conseguido más que relajar a los cantantes de su obligación de que se les entienda. Un tenor muy querido en Bilbao, Alfredo Kraus, pronunciaba perfectamente hasta la última sílaba de lo que cantaba. Si otros podían hacerlo, nosotros también.

¿Se ha sentido alguna vez demasiado clasificado en papeles cómicos?

Yo he tenido la buena suerte de cantar 74 papeles diferentes a lo largo de mi carrera. Muchos de ellos cómicos, pero también algunos de repertorio serio, como «Adriana Lecouvreur» que canté hace poco en el Liceu de Barcelona. Un cantante que cuida realmente bien tanto el canto como la palabra no debiera ser exclusivo de papeles cómicos o serios, en teoría podría afrontarlo todo. Pero ahora, con la globalización del gusto y del teatro, se nos termina etiquetando, a veces contra nuestra voluntad. Yo no me siento para nada infravalorado, porque en los 33 años que llevo cantando he abordado un repertorio muy variado, desde Mozart a Verdi. Pero me preocupo por los jóvenes, que cada vez se encasillan más y sus carreras despegan más pronto -y, por desgracia, terminan también más rápido-. Por eso es importante que nosotros dediquemos tiempo a la pedagogía, para transmitirles a los jóvenes nuestra experiencia y el sentido de lo que realmente es importante en el arte lírico.

¿Cuál es el nivel vocal que se ha encontrado en estas masterclasses en Bilbo, y qué repertorio es el que más le han pedido trabajar?

Estoy muy contento con el nivel de los alumnos, que han sido seleccionados por el pianista Rubén Fernández Aguirre, una institución del mundo del canto con una sensibilidad extraordinaria para los artistas jóvenes. Lo que me han pedido trabajar, afortunadamente, ha sido de todo. Llevo frecuentando los teatros de ópera desde que tenía once años -la primera vez que fui vi a la Tebaldi- y he escuchado a muchísimos grandes cantantes, entre ellos a mi maestro, Alfredo Kraus, que me animó a cantar cuando tenía 15 años y me apoyó cuando debuté, invitándome a cantar con él un «Werther» de Massenet. Aunque ahora se me conozca más como cómico, creo que los alumnos conocen toda esa experiencia y aprecian mucho mis indicaciones, también en el repertorio serio.

Además de bel canto, usted ha trabajado a menudo a Verdi, en papeles como «La forza del destino» o «Falstaff». Hoy en día no dejamos de escuchar que cada vez hay menos voces verdianas y que el auténtico canto verdiano se está perdiendo. ¿En qué consiste exactamente este canto verdiano?

Es verdad, últimamente hay muchos cantantes belcantistas y muy pocos verdianos. Yo lo veo como un peligro. Para cantar Verdi en realidad no hacer falta una voz muy grande: el secreto es el acento, el fraseo y el estilo, y sobre todo una predisposición natural para el registro agudo. Pienso en el ejemplo extraordinario de un intérprete como Leo Nucci, que acaba de cantar «Rigoletto» en la ABAO. Él ha tenido siempre una voz muy sonora, pero no porque su voz sea enorme, sino porque técnicamente está muy bien posicionada. En el caso de Verdi la base de todo el canto es el fiato [el control del aire] y hoy en día parece que cada vez menos cantantes pueden controlar realmente bien esta parte de la técnica. En esto también cuenta lo rápido que despegan ahora las carreras de los cantantes. Cuando eres joven y ya estás cantando en teatros importantes es fácil relajarte y dedicar menos tiempo al estudio y a perfeccionar tu técnica. Pero, como decía Kraus, el momento en que terminas de estudiar es el principio del fin.