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Ramón LAZKANO | Compositor
«Lograr un oído limpio y un pensamiento libre es el reto»
La Orquesta Nacional de España estrena mañana la última obra orquestal de Ramón Lazkano: «Ortzi isilak», dentro del ciclo Música y Mito. El compositor donostiarra nos cuenta cómo se ve la vida musical vasca desde una de las capitales más importantes del mundo: París.
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Ramón Lazkano vive una época de intensa actividad,
alternando su labor creativa con las clases de orquestación en Musikene y con la
programación del Ciclo de Música Contemporánea en la Quincena Musical. El
estreno en Madrid de “Ortzi isilak”, entre mañana y el próximo domingo,
contribuye a engrosar una importante lista de composiciones orquestales. Algunas
de ellas han sido recogidas en un CD publicado por el sello francés Le Chant du
Monde que, junto a un DVD de los Ballets de Montecarlo, que incluye su
colaboración para el espectáculo “Miniaturas”, han llevado a primera línea de
atención a uno de nuestros compositores más reconocidos en Europa.
Ortzi es un vocablo de significado ambiguo: firmamento, tormenta, Dios. ¿De qué nos habla «Ortzi isilak»? ¿Establece alguna relación con las otras dos obras del concierto, que giran en torno a la figura del profeta Zoroastro?
El título no pretendía ser ambiguo en absoluto, se trata de la traducción de una expresión de Nietzsche en “Así hablaba Zaratustra”, “stille Himmel”. Como la propuesta sugería un nexo con Zoroastro para la inserción en el programa con Rameau y Strauss, decidí tomar dos citas del final de la segunda y de la tercera parte respectivamente que dicen: «...en la hora más silenciosa, el suelo me falló. Comenzaron todos los sueños...» y «Si alguna vez extendí silenciosos cielos encima de mí...» como reflexión y a la vez como expresión del entorno sonoro en el que se insertaba la idea musical. Ambas citas permiten lecturas filosóficas y artísticas, y más llanamente incluso cierta afinidad figurativa con el contenido de la obra.
¿Cómo se puede hablar de filosofía, de religión, de la vida... mediante la música? ¿Qué herramientas ofrece para ello?
¡No, no! La filosofía y la religión tienen sus lenguajes, la vida sus mecanismosŠ La música puede ser una experiencia sensorial que nos conduzca a una interrogación sobre nosotros mismos, sobre nuestra realidad, sobre lo escondido y lo no expresado por la palabra, una prueba del ser en el mundo y ante los otros o no ser y desaparecer en uno mismo, o el juego de la madalena de ProustŠ ¡Puede ser tantas cosas capaces de cambiar nuestra vida y de considerar la muerte, la desaparición, el agotamiento del tiempo! Y afortunadamente existe aún, en un mundo en el que
basta tener un oído atento o un ojo avizor, la posibilidad de enfrentarnos a lo
inédito de la invención del hombre y de maravillarnos ante lo insospechado.
Supongo que componer bajo estos preceptos implica un grado de compromiso intelectual muy grande. ¿Cómo ha sido el proceso de composición de «Ortzi isilak»?
Arduo, muy arduo; cada obra nueva es un desafío de la memoria. Lograr un oído limpio y un pensamiento libre cuando somos esponjas empapadas por lo adquirido y por lo aprendido es el principal reto. “Ortzi Isilak” es para clarinete y orquesta, lo que de entrada plantea el problema del solista frente al conjunto, del individuo frente al colectivo, de la inserción de dos espacios diversos en una temporalidad común. La idea “concertante” no es más que el residuo de una situación convencional entre solista y grupo: la relación entre ellos es un juego de sombras recíproco. Pero la escritura de su contenido es evidentemente compleja y difícilŠ ¡Hacer sonar lo nuevo con lo viejo no es sencillo! Porque una orquesta es un útil actual pero al mismo tiempo obsoleto, y es quizás esto lo más extraño y lo más apasionante.
La relación de los compositores vascos con el Centro para la Difusión de la Música Contemporánea (CDMC) no siempre ha sido tan estrecha como cabría esperar. ¿Cómo surge el encargo de «Ortzi Isilak»?
Bueno, “Ortzi Isilak” es un encargo de la Orquesta Nacional de España. Josep Pons, su actual director, había dirigido anteriormente música mía y en su momento me hizo esta proposición que recibí, como es de imaginar, con gran entusiasmo. Por otra parte, el CDMC me ha encargado “Ttakun” para el concurso de dirección de orquesta de Cadaqués, y en años anteriores mi ciclo de poemas de Cernuda para voz y octeto de cellos que se estrenó en Alicante.
¿Piensa que el CDMC se centra demasiado en programar actividades en Madrid descuidando otras zonas del Estado español? En realidad, viviendo fuera de España,
desconozco cómo se desarrollan exactamente las actividades del CDMC. Sin
embargo, pienso que pretender que el CDMC deba responsabilizarse de todo el
territorio del estado es quizás un pretexto y que la creación en el ámbito de la
música debería ser también la acción de otros agentes, en un ámbito mucho más
próximo.
De todas formas, usted desarrolla el grueso de su actividad en París. ¿Cómo fue su decisión de establecerse allí? ¿Qué ofrece París a un compositor que no se encuentre en Euskal Herria?
Más que una decisión ha sido un resultado. Me fui a París a los 19 años, tras terminar mis estudios de composición en el Conservatorio de San Sebastián con mi maestro Francisco Escudero, para seguir estudiando en el Conservatorio Nacional Superior. Y así nos lleva la vida: entre unas cosas y otras, es en París donde he encontrado mi lugar, mi espacio vital. He vivido en otros lugares; en Montreal, en Roma, pero París ha sido siempre el regreso, el reencuentro. Claro, están las afinidades, la lengua, una cultura de lo cotidiano que uno hace suyas. Sin hablar, evidentemente, de sus numerosas y sólidas estructuras musicales, que prestan una atención admirable a la creación.
¿Cómo se ve desde París la vida musical de nuestro país? ¿En qué ha cambiado, si es que lo ha hecho, desde que se instaló allí?
La vida musical de Euskal Herria, al menos en nuestro campo, es prácticamente inexistente fuera de nuestras fronteras. Hay que agradecer el importantísimo esfuerzo que algunos de nuestros mejores intérpretes están haciendo, y su energía, empeño y fidelidad hacia la labor de los creadores vascos. Pero no tenemos ninguna estructura que tenga misiones claras con respecto a la creación, y ni siquiera con respecto al repertorio más habitual me atrevería a decir. Y por supuesto, la inserción en las redes internacionales es inexistenteŠ La vida musical vasca es, salvo contadas excepciones, un ronronear convencional. España ha cambiado su imagen y aparece como un lugar dinámico donde hay empeños y voluntades: no hay más que ver el número de agrupaciones que han aparecido estos últimos años, y el prestigio internacional que han alcanzado muchos compositores. Pero sigue teniendo una gran dificultad para hacerse oír con la atención que debiera y no ha conseguido aún borrar su figura de “actor periférico” en el terreno cultural, a pesar de su potencial.
¿Cómo se puede reivindicar la nueva música en Euskal Herria? ¿Cómo se puede explicar la importancia que tiene en la sociedad la figura del compositor?
A la primera pregunta: por la acción. A la segunda: ¡No sé si se puede, pero sobre todo, no sé si se debe! Porque esa así llamada “importancia” está hoy sometida a las reglas de la popularidad, de los sondeos, de la moda en su acepción primera y de la imagen en su aspecto unidimensional. Creo que los creadores son personajes fascinantes en su complejidad y que no están llamados a ser populares, aunque lleven su nombre etiquetas de bombones salzburgueses. Su labor es exigente y apartada. Y está dirigida a todos los que tienen acceso a sus obras, a los que frágilmente se exponen a ellas. Seguramente, quien ha leido a Broch y a Cervantes tiene una conciencia distinta del recuerdo y del tiempo del morir, quien ha estado ante un fresco de Mantegna no ve la historia contada desde el mismo ángulo, quien se ha expuesto a un lienzo de Cézanne puede ver la realidad con relieves y dimensiones nuevasŠ Para todos aquellos que han experimentado el sometimiento y la fragilidad ante la obra de arte, la reflexión y la remembranza, el creador individual queda como el agente del desvelo. Y ahí radica su importancia: en la conciencia de que esas invenciones del espíritu del hombre dan sentido a nuestras vidas. Y en este sentido, la deuda de la colectividad es una deuda de gratitud.
Como responsable en parte de diseñar el ciclo de música contemporánea de la Quincena Musical, ¿qué responsabilidades acarrea programar música contemporánea en una ciudad de poca tradición como es Donostia? ¿En base a qué criterios cree usted que debe programarse? Algunas voces han criticado el importante descenso de nombres vascos entre los autores programados...
Mi perspectiva es la del creador: la responsabilidad fundamental es con respecto a la música que se quiere dar a conocer. Ciertamente, programar en el lugar en el que hemos nacido y crecido, en el territorio al que visceralmente se pertenece, hace que la tarea sea más complicada y más ambiciosa: ¡uno quisiera mostrar todo, compartir todas las ideas, hay una especie de bulimia! Y los límites llegan muy pronto: la Quincena Musical no es un festival especializado, por muy loable que sea el hueco que hace a la música contemporánea. Y al ser un festival “generalista”, se plantea inevitablemente la pregunta «¿se debe programar repertorio contemporáneo, sólo música de creación, clásicos recientes o músicas desconocidas en la pluralidad con que han surgido estos últimos años?». ¡Difícil de delimitar! En cuanto a la otra cuestión, en la programación general del Festival la creación reciente, vasca o no, siempre ha tenido una presencia reducida. A pesar de ello, en el ciclo contemporáneo, estrenamos en 2005 obras de seis compositores. Lo que me parece importante es insertar la creación de nuestros autores en un entorno que desborde nuestras fronteras y hacer que intérpretes y creadores de distintos orígenes puedan cruzarse y conocerse: como Gerenabarrena-Garth Knox y Lauzurika-Wiener Collage el verano pasado, o Luc-Mario Caroli y Gaigne-Taller Sonoro el que viene.
Usted lleva ya cinco años dando clases de orquestación en Musikene. ¿Cómo ve su evolución?
En constante cambio y desarrollo, como debe ser un proyecto de este tipo, que evite todo tipo de tendencia a la esclerosis. Cinco años no son muchos para una escuela así, que en otros lugares tienen más de 200 de tradición. Musikene sigue las vías que el proyecto de su director ha venido definiendo, y que se han revelado fructuosas. Ahora bien, tiene un handicap espectacular del que hay que hacerse cargo rápidamente: la falta no sólo de espacios, sino de espacios idóneos para desarrollar las actividades docentes y las públicas. Porque no debe olvidarse que este centro está llamado a convertirse en un actor principal de la vida pública, una presencia fundamental en la ciudad, un lugar de encuentro, de intercambio, de proyección y de creación. Y esto sólo es posible en una arquitectura específica que así lo permita. -
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