Jaroussky dio la campanada hace diez años gracias a papeles muy agudos y de gran virtuosismo, como el Nerone de Monteverdi. Tras dejar atrás aquella etapa de fuegos artificiales, ha perfeccionado una voz de una dulzura y flexibilidad única entre los contratenores, aunque su mejor cualidad, reconocida por crítica y público, es su sabiduría y expresividad como intérprete. Anoche lo volvió a demostrar con obras del bohemio Zelenka, autor ya admirado por Bach, pero un gran desconocido para el gran público..

Usted comenzó tocando el violín, después se pasó al piano y, finalmente, ha terminado desarrollando su carrera como contratenor. ¿Cómo fue el proceso de descubrir su voz?

Fue durante un concierto. En concreto, durante un recital del sopranista francés Fabrice di Falco, en una iglesia, con el repertorio más popular de los castrati, arias de Vivaldi, Haendel, Porpora... Fue una gran sorpresa. Todavía recuerdo lo fascinado que estaba por la voz, por la música y por todo. Durante aquel concierto se me ocurrió, súbitamente, que quizá yo también podría cantar así. Ya tenía el instinto de cantar con ese tipo de voz cuando estaba en mi casa, así que pensé que quizá sería una buena idea empezar a estudiar la técnica precisa. Conocí entonces a la profesora de Fabrice di Falco, quien ha sido mi profesora ininterrumpidamente desde los doce años. De hecho, todavía hoy lo sigue siendo.

¿A qué atribuye su éxito fulgurante? Los cantantes suelen requerir de muchos años de estudio, pero, a veces, da la impre- sión de que eso no va con los contatenores, como si éstos dependieran más de la cualidad innata de su voz que de una técnica largamente trabajada.

Hay que tener en cuenta que yo empecé cantando partes muy agudas, de sopranista, que es una voz un poco más rara que la de contratenor. Y, como siempre hay directores interesados en trabajar la música escrita para castrados con sopranistas, empecé a actuar en conciertos enseguida. Pero lo cierto es que fue difícil para mí. Empecé a cantar este repertorio con veinte años y, aunque podía hacerlo, físicamente no estaba preparado. Mi técnica no estaba bien trabajada y me cansé muchísimo. Tuve que cambiar de repertorio y esforzarme por perfeccionar mi técnica vocal. Desde hace aproximadamente unos cinco años me he empezado a sentir mucho mejor. Ahora puedo cantar más conciertos sin forzar tanto mi voz.

Parece que ni los críticos ni los aficionados terminan de ponerse de acuerdo sobre si usted es un contratenor o un sopranista. Los foros de internet están repletos de discusiones a este respecto. ¿Qué es lo que usted mismo se considera?

Es que en la música barroca no existía este problema, el cantante cantaba en su tesitura y bastaba. Ahora parece que tenemos que clasificar a cada cantante en una categoría, y, la verdad, no entiendo el porqué. Cada uno de nosotros tiene sus particularidades, su propia flexibilidad, y me molesta mucho esa obsesión por clasificarnos a toda costa. Sobre todo porque, si yo voy y digo ahora que soy un sopranista, la gente va esperar siempre agudos y más agudos, y yo no quiero eso. Para mí lo fundamental es hacer música. El virtuosisimo es importante, claro, pero cuando alguien, tras un concierto, se me acerca y me confiesa que la interpretación de un aria le ha emocionado, me satisface mucho más que cuando alguien me dice que tengo una bonita voz. Con los sopranistas la gente siempre piensa en Farinelli, y yo no soy un sopranista muy agudo, soy más bien un mezzosopranista. A veces puedo cantar partes de alto, otras veces puedo abordar papeles más agudos, pero no puedo decir definitivamente que soy sopranista. Nerone es un papel de sopranista, vale, pero también canto Orfeo, de Gluck, que no lo es.

¿Cree usted que la nueva generación de contratenores ha evolucionado considerablemente con respecto a la anterior?

Por supuesto. Generalizando, se podría decir que la nueva generación de contratenores tiene unos agudos más sólidos que en el pasado, aunque quizá la evolución de la técnica haya ido en detrimento de los graves. Pero lo más importante es la flexibilidad. Ahora, a diferencia de lo que ocurría con los pioneros contratenores, podemos adaptar nuestra voz al papel que cantamos y sonar diferente, algo que no era posible con las voces monolíticas de antes. La mayoría de los contratenores actuales se mueve entre las partes de contralto y otras más agudas. Un día están cantando el «Stabat Mater» de Vivaldi y, al siguiente, el «Saint Alessio» de Landi o el Sesto de «Giulio Cesare».

Y, en su caso concreto, ¿la voz le permite abordar papeles tan distintos?

No se trata tan sólo de adaptar la voz al papel que hay que interpretar, sino también de adaptar el papel a la voz. Yo no voy a cantar Rinaldo o Nerone como lo haría una mezzosoprano, sino que lo hago de una manera más ligera, menos fuerte, adaptándome a la psicología del personaje, pero siendo en todo momento consciente de las cua- lidades que tiene mi voz. Si el personaje que he de interpretar va a funcionar mejor dándole unas características de adolescente, que casan mejor con mi voz, es mejor eso que intentar interpretarlo con un carácter de voz que no tengo.

¿Cómo describiría su propia voz?

Mi voz no es muy grande, pero, afortunadamente, tengo muchos armónicos agudos que la hacen muy clara. Para mí, es algo fundamental que quiero conservar, porque es lo que permite que se me escuche mejor, con mayor proyección. Y la proyección es un problema fundamental de los contratenores. Tenemos un chorro de voz pequeño comparado con otro tipo de cantantes, pero no podemos cantar con micrófonos y se nos tiene que escuchar como a los demás. Es muy habitual que los contratenores fuercen la proyección para hacerse oír mejor por parte del público, pero eso suele acarrear problemas a la hora de cantar. Yo creo que los contratenores deberíamos centrarnos más en buscar una naturalidad en nuestras voces, transmitir una energía no forzada, sin preocuparnos siempre tanto por la proyección.

Me da la impresión de que habla usted de los contratenores prácticamente como si se tratase de una comunidad. Entre ustedes, ¿no existe la competencia? A algunos, como a Scholl o a Daniels, el público los trata casi como a divos.

Curiosamente, pienso que el divismo existe entre nosotros mucho menos que entre las sopranos, por poner un ejemplo. Cuando hice el «Saint Alessio» con William Christie, estuvimos nada menos que siete contratenores en la misma producción y el ambiente entre nosotros era estupendo. No había rivalidad por ningún lado. Pero mucho me temo que la competición realmente existe, aunque no es cosa nuestra, sino del público, que está siempre comparándonos y estableciendo niveles entre unos y otros.