Bertrand Chamayou ofrecerá a las 20:00 horas, en el Museo Chillida-Leku de Hernani, un programa con músicas de Messiaen, Debussy y Ravel, además de piezas de Liszt, con cuyos «Estudios trascendentales», objeto de su primera grabación discográfica, el pianista francés llamó poderosamente la atención de la prensa musical hace un par de años.

A usted le gusta trabajar programas cuyas obras tengan una interrelación para revelar así nuevos aspectos de esas músicas. ¿Cómo ha sido la elección del programa que tocará en Donostia? ¿Y sus hándicaps?

La idea de este programa es que vaya pegado a la temática «música y naturaleza» del ciclo. Sencillamente, está constituido por piezas relativamente cortas, descriptivas, y está concebido como un viaje con los elementos y la naturaleza en un fresco puramente sonoro. Así, encontraremos el agua, el fuego, el viento... y, por supuesto, los pájaros, con Messiaen. Básicamente hay autores franceses, pero también está Liszt, que fue el primer compositor que buscó transcribir esta música de la naturaleza al piano. El programa no tiene ninguna dificultad específica, las dificultades siempre son las mismas para cada concierto. La idea es crear un paisaje sonoro de una hora y trasladar al público mediante una excursión al hilo de imágenes sonoras que podrá reconstruir casi a la perfección en su mente.

¿Se siente especialmente cercano a la obra de Messiaen? ¿Qué parte de su producción le interesa más, la que está centrada en los pájaros o la de su vertiente mística?

Estoy atado a la música de Messiaen porque me gustaba mucho cuando era niño y fue un modelo para mí cuando soñaba con ser compositor. Estoy feliz de trabajar su música hoy, ¡que era muy difícil para mis dedos cuando tenía 6 o 7 años! Efectivamente, la parte de su trabajo que más me interesa es la de los años 40 a 60, sobre todo las «Visions de l'amen», «Les 20 regards», y luego están los frescos orquestales, como «Chronochromie», «7 haïkaï», «Couleurs de la cité céleste» o «Et expecto resurectionnem mortuorum». También me gusta mucho el repertorio de los pájaros, pero en dosis más pequeñas. En el concierto de la Quincena, los pájaros acompañarán a las piezas de Liszt, Ravel, Debussy, y las encuentro soberbias tomadas aisladamente. Pero me aburre un poco escuchar todo el repertorio de los pájaros de seguido, durante dos horas, es más monótono que las «Miradas del niño Jesús», que toco con frecuencia al completo (también dos horas) y durante el que los asistentes se quedan, a pesar de su longitud, suspendidos con cada nota, dadas la fuerza y la universalidad de la propuesta musical.

En su periplo formativo aparecen nombre tan destacados como los de Heisser, Aimard, Curcio, Fleisher, Bashkirov o Perahia. ¿Alguno de ellos le ha marcado de una manera especialmente reseñable?

Todos esos profesores significan mucho para mí y me han marcado, cada uno a su manera, pero algunos más que otros, sobre todo porque mantengo una relación privilegiada con dos de ellos. Jean-François Heisser ha sido mi profesor durante diez años. Se fijó en mí cuando era pequeño y quiso hacerme trabajar. Me fui a París para seguirle y me moldeó en cierta forma. Me enseñó a leer una partitura de manera crítica, me transmitió un acercamiento analítico a la música, sensibilizándome al ritmo, a la estructura, a la forma, a la escritura armónica... De hecho, fue muy exigente en cuanto al acercamiento racional a la técnica pianística, en la que cada gesto tiene su importancia, en la que debemos tener conciencia de todo lo que hacemos, no dejar nada al azar. Durante cinco años (en paralelo con las clases del Conservatorio de París con Heisser) trabajé con Maria Curcio en Londres. Ella venía de una tradición más antigua, habiendo sido alumna de Schnabel, y me ayudó a liberar mi sonoridad, mi lirismo, mi sensibilidad en el fraseo, y de ahí sacar un carisma que estaba un poco oculto. Hoy en día siento fuertemente el encuentro de esas dos aproximaciones en mi manera de tocar.

Su experiencia en el conservatorio no fue fácil, lo pasó bastante mal. ¿Por qué? ¿Es usted un pianista nato o descubrió su vocación más tarde?

Mi vocación llegó bastante tarde. No creo que se pueda «nacer pianista». Como mucho, se puede estar dotado de una manera natural, pero después están la voluntad y el trabajo. La voluntad de convertirme en músico sí nació muy pronto en mi espíritu, hacia los 8 o 9 años, pero no creía tener las capacidades, si bien sabía que estaba dotado. No fue hasta los 15 o 16 años cuando empecé a tomarme las cosas más en serio. Hasta que no vi en mí el nivel suficiente para aspirar a aptitudes profesionales, no me proyectaba en el futuro, me parecía peligroso. La época del Conservatorio de París corresponde al periodo en el que decidí entregarme en cuerpo y alma a la música, pero no estaba seguro de si me saldría bien. Eso me provocó cierto vértigo durante algunos años.

De niño le gustaba componer. ¿Ya no sigue interesado en ello?

De manera global sí, y me gustaría mucho componer. Quién sabe, puede que algún día vuelva a ponerme a ello. Dejé de componer con 13 años, porque me dio la impresión de que me estancaba, de que hacía siempre la misma cosa y no progresaba, mientras que estaba haciendo grandes progresos al piano. De repente, me sumergí en el piano con la esperanza de convertirme en pianista.

Es un gran amante de la música contemporánea. ¿Se inclina por alguna rama en particular?

A priori, no. Escucho y conservo lo que me gusta, sin prejuicios. Pero, en la práctica, me doy cuenta de que desconfío un poco de la música contemporánea «tonal». Poniendo aparte a compositores tan interesantes e innovadores como Steve Reich, al que adoro, suelo encontrar esas músicas un tanto vulgares. Pero, bueno, estoy dispuesto a escuchar de todo. A veces trabajo con el compositor inglés Thomas Adès, al que considero formidable y que es más bien «tonal». Sea como sea, las peleas me interesan bastante poco. He crecido escuchando a los músicos de la escuela de Darmstadt, Berio, Boulez, Nono, Stockhausen, y tengo cierta debilidad por esa época y por los siguientes.

Sus últimos proyecto discográficos abordan a Mendelssohn y a Liszt. Tal y como está la industria, no es usual que un pianista vuelva a grabar el gran repertorio pianístico. ¿Usted ha propuesto arrojar una luz nueva sobre estas obras?

En el caso de Liszt, sí, y eso que no me lo había planteado especialmente, si bien quise grabar «Estudios trascendentales» como un verdadero ciclo, y no como doce piezas separadas, lo que es poco habitual. Pero con Mendelssohn fue justo lo contrario, porque su discografía para piano es extremadamente pobre. Casi no se encuentran discos desde los de Perahia y Magaloff, y en mi programa figuran obras que casi nunca han sido grabadas. Es precisamente porque amo apasionadamente la música para piano de Mendelssohn y porque casi no hay discos por lo que decidí embarcarme en este proyecto. De hecho, es el colmo para un autor tan conocido como Mendelssohn. Pero, de todas formas, creo que ya no hay reglas, los artistas deben servirse del disco para defender su identidad, sus convicciones... Hay tantas cosas que ya han sido grabadas de forma tan magnífica...