Artium de Gasteiz inauguró ayer la muestra «Tiempo y urgencia (Guernica)», de José Ramón Amondarain, una reinterpretación del proceso creativo del cuadro más conocido de Picasso realizado a través de las fotografías que la musa y amante Dora Maar hizo al artista malagueño mientras pintaba.

La idea partió del director del museo, Daniel Castillejo, por hacer algo especial y celebrar que el centro cumple diez años. Se alegraron mucho de que coincida también con el 75 aniversario de la creación del «Guernica».

Amondarain nos explica que el objetivo del proyecto tiene dos partes: desde el punto de vista más pictórico, el «Guernica» como un objeto artístico, desde un problema de la pintura, sería como una operación de ralentizar el tiempo de lectura del cuadro. Es decir, en vez de ver de golpe toda su resolución de principio a fin, se congelan ocho instantes del cuadro y con eso se puede ver poco a poco. «Este aspecto del tiempo es propio de la cultura, porque la cultura es en gran medida hablar del tiempo; también de la fotografía, porque una de sus características más importantes es que es instantánea», señala. Por otro lado, se trata de pensar en la propiedad del cuadro como icono, ya que «es ya un icono más que una pintura».

Daniel Castillejo ha declarado que esta exposición sorprenderá al público. ¿Por qué?

Es un proyecto impactante en el sentido de que estamos hablando de ocho cuadros a escala real (3,5 x 7,7 metros). Nosotros mismos hemos tenido otra sensación al pasar de las fotografías a los cuadros, de una imagen de apenas un A4 a casi 8 metros. Entonces se hace como real. Ten en cuenta que esa medida también tiene algo de escenográfico, te metes en el cuadro. Luego, hay elementos más sorpresivos, al menos para mí. Por ejemplo, hay un par de pasos del `Guernica' que son collages. Conozco estos collage de siempre, como imágenes de Dora Maar, pero pasados a color y puestos de una forma momentánea, quedan extraños. Quizás sea lo que más rompa el proceso más o menos lineal de la creación del `Guernica', es como un ruido, porque el resto es muy lógico. Es como ver en vista aérea a una persona circular por una ciudad; miras desde arriba y sabes que tiene que ir a tal calle, le ves moviéndose y dices: `¡A, claro!'. Es todo así, menos los collage, porque para cuando aparecen el cuadro está más o menos conformado, el artista tiene una dirección clara de lo que va a hacer. En esos momentos, pone los collage para ver qué o cómo podría ser de otra forma. También he descubierto en el proceso que el padre de Picasso cuando pintaba y tenía un problema solía poner un cacho de papel pintado y resolver encima el problema. Lo hacía así de manera sistemática, y su hijo lo absorbió, lo adquirió yo diría que como mania. El primer origen del collage, que se le ha atribuido a Picasso, es de su padre. Y eso me gustó mucho porque hace que el genio sea un poco más humano. Porque todo en su trabajo es muy lógico.

Pero en el proceso creativo se ven algunas dudas que tuvo, como la introducción del color.

Sí, en la primera parte de la creación, pero ese tipo de cuestiones son muy normales para un pintor. Aunque estés segurísimo de que lo quieres hacer en blanco y negro, te preguntas: ¿y si fuera en rojo y azul? Es una cosa muy lógica. Casi sabes que no lo vas a hacer así, pero lo pruebas. Picasso cambió muchas cosas. Lo que más permanece estable en todo el proceso es la mujer con el niño muerto en la parte izquierda. El toro sí que está desde el principio, pero cambia.

Ha querido reflejar el paso del tiempo con los colores.

Conjuntando los dos intereses que he mencionado al principio -tratar el aspecto físico-temporal y pensar en lo que es el `Guernica', si es pintura, imagen, icono...-, de alguna manera siempre estamos hablando de siete más uno, porque son siete cuadros del proceso y uno que es el final, y que existe además como cuadro. Los otros siete solo existían conceptualmente, debajo del último, como capas o pieles. Es como un trabajo quirúrgico. El planteamiento inicial era pintar los siete primeros ciñéndonos un poco a cómo se hizo y que tú efectivamente puedas estar delante del paso tres como estuvo, en el sentido de pintar en blanco y negro y lo que da la mezcla de grises, y el último hacerlo lo más parecido al `Guernica', pero pensamos que era más interesante que los ocho sean una cosa, un proceso, que no haya ese salto. De esta forma, además, se potencia esa intención de bajar del pedestal el `Guernica', que sea parte de los ocho, no siete más uno. De hecho, no te fijas en el último más que en los otros, para nada. El otro día vi el último y el primero al lado, y no sé si me quedé con el primero. El primero es un carboncillo; es cuando se vuelca y se pone a encajar todos los estudios que había hecho. Al ser un carboncillo, el dibujo tiene un caracter de obra concluida, es casi como una versión del `Guernica'. Para mí todos guardan cierta independencia, pero conociendo el principio y el final, mantienen ese caracter procesual, no concluso.

El último cuadro está más amarillento, ¿verdad?

Sí, porque Moma ejecutó un proceso de restauración dándole una capa de cera por detrás. Con el tiempo, esta cera va amarilleando el tono de la pintura. No quería que se alejara mucho de los otros siete cuadros y por eso fui calentando la gama.

¿Cuánto tiempo transcurre del primero al último?

Con el proyecto estuvimos un año y medio-dos años, he estado ocho meses en el taller, pero habré pintado entre cuatro y cinco, porque el resto ha sido conseguir la tela, problemas de producción vamos a decir.

El traslado de su taller en Astigarraga al museo también ha sido complicado.

Sí, el problema es que el acceso a la sala del museo no permite llevar la obra montada. Entonces, se llevan las piezas y se vuelven a montar.

La exposición consta de tres partes: la primera la conforman estos ocho cuadros, que se titulan «Urgencia».

Si cambias el orden de las letras de Guernica se forma esta palabra. Urgencia hace alusión a muchas cosas del cuadro, desde pensar en el bombardeo a la urgencia que tuvo el artista para cumplir el encargo, todo está envuelto en esa palabra, casi hasta nuestro proyecto.

La segunda parte es una pieza de 51 dibujos.

Se titula `Pensar hoy, terminar mañana'. Son un trabajo paralelo, se me ocurrió hacer un cuadro al margen de nuestra urgencia. Una versión del «Guernica» pero hecha por Picasso. Cuando interpretas un cuadro o una música, de alguna forma te conviertes en actor, en cierto modo estás haciendo de Picasso. Entonces, se me ocurrió, haciendo de Picasso, pintar una versión de la obra como lo hubiera creado 30 años antes. ¿Cómo lo hubiese pintado hace 30 años? Los 51 dibujos son estudios de los fragmentos (el toro, la mujer con el niño muerto, el guerrero, las mujeres de la derecha, la mujer entre llamas, caballos...) para hacer intercambios: quito este caballo y pongo el mío.

¿A qué hace referencia el título?

Al proceso en sí de dibujar: para mí dibujar es, más que hacer obra, pensar. El título hace más referencia al proceso que a lo que contiene el dibujo: pensar hoy para hacer otra cosa, en este caso sería una translación.

La tercera parte la componen ocho pinturas pequeñas.

¡Si me dejan otro año les lleno el museo! [ríe]. He pintado las fotos de Dora Maar pero tal como son, con el estudio, a la misma escala en que se han positivado y se pueden ver en el museo Reina Sofía. Quería convertir el archivo en obra.

¿Está satisfecho con el resultado?

Se han cumplido las expectativas. De cualquier manera, es el espectador el que tiene que advertir si todo esto tiene interés o le sirve. Yo presento un dispositivo, mi obra, y le invito a que pueda generar sensaciones, experiencias... Es como intentar crear una sintonía, pero es el espectador el que mueve el dial, no soy yo.