Al otro lado de un muro se oculta un secreto inconfesable. Un chaval se sube a una caja, quita un ladrillo de la pared y observa detenidamente a través del agujero lo que se escenifica al otro lado, en un trastero polvoriento. Acompañada por la canción «Amapola» que suena en un gramófono, una niña compone una danza para deleite del pequeño voyeur y para quienes junto con él, cruzamos ese muro que delimita nuestros más hermosos recuerdos infantiles. Con el tiempo ese chaval se convertirá en un gángster y ella en ese inolvidable primer amor infantil que él se encargará de truncar de la manera más atroz.

Un buen día, un cineasta llamado Sergio Leone legaría para la posteridad este y el resto de capítulos que completarían su más hermoso y brutal cuento de celuloide recreado a partir de sueños imposibles y amistades traicionadas. Este cuento llevaría por título «Érase una vez en América».

La historia del sueño más ambicioso que tuvo aquel director de cine italiano que reinventó el western norteamericano con películas como «La muerte tenía un precio», «Por un puñado de dólares» o «El bueno, el feo y el malo», comenzó en los años 60, cuando cayó en sus manos un libro titulado «The hoods» en el que -utilizando bases autobiográficas- un gángster de poca monta llamado Harry Grey que cumplía condena en la prisión de Sing-Sing, narraba sus experiencias en los bajos fondos de Nueva York. Leone nunca llegó a considerar «The hoods» como una novela excelente, simplemente le sedujo su narración, contada desde el punto de vista de un delincuente anónimo, y unos personajes que no figuraban entre los grandes capos de la mafia. Se trataba de la crónica vivida por un perdedor que supo desenvolverse entre las bandas de gángsters judíos durante la Ley Seca.

Mientras filmaba «El bueno, el feo y el malo», Leone ordenó a su guionista Sergio Donati que recopilara todo lo concerniente a aquel periodo histórico neoyorquino. Como todo buen sueño que desea verse cumplido, la gestación de «Érase una vez en América» no resultó nada fácil. Cansado de rodar westerns, el maestro italiano quiso componer un díptico a través del cual pretendía mostrar su relación amor-odio con Norteamérica y tras su western definitivo «Hasta que llegó su hora» (1968) -titulado originalmente «Cera una volta il West»-, tuvo que seguir aguardando pacientemente el momento de llevar a cabo su proyecto definitivo; la segunda parte de este díptico cuya duración se prolongaría durante 15 años y que se vería interrumpido constantemente debido a la obligatoriedad que le supuso rodar un nuevo western que nunca quiso dirigir, «¡Agáchate, maldito!» (1971).

En 1968 -y mientras se encontraba en suelo estadounidense promocionando «Hasta que llegó su hora»-, Leone quiso entrevistarse personalmente con Harry Grey, el autor de «The hoods». Finalmente, se concertó una reunión en un café y el italiano expuso al norteamericano la idea de su futuro filme. Como recordaría el propio director, «conseguimos sacarle un par de respuestas como si le arrancáramos dos dientes sin anestesia». pero, tras dar el visto bueno al proyecto, Leone respiró profundamente y tuvo claras dos cosas: que obtendría los derechos de la novela y que su personaje de Noodles sería la antítesis del gángster glamouroso. Pero, los problemas se sucedieron y tras descubrir que los derechos de la novela ya habían sido vendidos con anterioridad, el cineasta no desesperó en su empeño por rodar este proyecto.

A finales de 1975, Leone ya tenía una idea para el reparto. Gérard Depardieu daría vida a Noodles, y Richard Dreyfusss haría lo propio con el rol de su inseparable amigo Max. Jean Gabin sería el Noodles anciano, y James Cagney el Max anciano. En aquel primer reparto figuraban nombres ilustres como los de George Raft, James Stewart o Henry Fonda. Pero, poco a poco, retornaron los contratiempos: Cagney afirmó estar halagado, pero se consideraba ya demasiado mayor, Dreyfuss no estaba interesado en hacerla y de Depardieu nunca se supo nada. Leone, sin actores y con un guión tímidamente esbozado, retrasó el comienzo del rodaje hasta 1977. En la edición del Festival de Cannes de 1978, el director todavía hablaba de adaptar cierta novela de gángsters.

Robert de Niro

El rodaje prolongó su estancia en el cajón de «futuros proyectos» durante varios años más, durante los cuales Leone y el productor Alberto Grimaldi hubieron de solventar sus diferencias, ya que tras los fracasos de «Novecento» de Bertolucci y «Casanova» de Fellini, provocaron en Grimaldi una gran desconfianza hacia los filmes extralargos y las historias narradas en dos partes. Tras varios tira y afloja, Grimaldi aceptó desprenderse de los derechos de la novela. A Leone sólo le restaba encontrar un productor interesado que financiara la película y pagara por los derechos. Lo encontró en la figura del millonario israelí Arnon Milchan, lo que sin duda era muy acertado tratándose de gángsters judíos. Todo cambió definitivamente cuando Robert de Niro entró a escena.

El actor italoamericano ya había conocido a Leone a mediados de los 70, cuando en su curriculum sólo figuraba un título reseñable «Malas calles», pero cuando el productor Milchan contactó con De Niro este ya era, sin duda alguna, el rey de su generación, un actor incontestable que se encontraba en su mejor momento. El director le dio a escoger entre dos personajes: Noodles o Max. Aunque De Niro pensaba de Leone que «no se tomaba demasiado en serio, ni siquiera en la forma en que elaboraba los títulos de crédito», le caía bien, la historia le gustaba, y se veía en el papel de Noodles. De Niro tuvo en vilo a Leone durante dos meses, hasta que finalmente aceptó.

Cuestión de timbre

La gestación de «Érase una vez en América» se prolongó durante dos años y medio, de los cuales casi doce meses correspondieron al rodaje. Al acabar, Leone contaba con una montaña de latas que acumulaban 10 horas de metraje en los que ya se habían realizado los cortes definitivos entre toma y toma. Tras muchas horas de trabajo en la sala de edición el primer montaje alcanzaba las seis horas. Finalmente obtuvo un montaje final de casi cuatro horas.

El contrato con la distribuidora norteamericana Ladd Company estipulaba una duración máxima de 165 minutos y no admitía un filme de cuatro horas. Para colmo de males, la distribuidora fijó su interés en cortar la escena inicial del sonido del teléfono. En referencia a esta hoy célebre escena, merecen ser recordadas unas frases al respecto de Mary Corliss, colaboradora de la revista American Film: «Los timbrazos son muy largos y fuertes, y hay veintidós de ellos, chillando en escenas que ningún miembro del público puede todavía comprender. Resulta fácil imaginar que después de cinco timbrazos, Alan Ladd Jr. intentara determinar lo que pretendía Leone; que después de diez timbrazos, decidiera que aquello era infligir dolor al público; que después de quince timbrazos imaginara a los miembros de ese público gritando: '¡Responde al maldito teléfono!'; que después de veinte timbrazos deseara haberse dedicado a otra cosa; y que al vigésimosegundo timbrazo decidiera cortar la maldita película hasta una longitud que los exhibidores pudieran encontrar aceptable".

Aquel montaje ejecutado por la distribuidora ha sido considerado como uno de los mayores atropellos de la historia del cine. Para cuando Leone se enteró de que el estudio había montado su propia versión, ya era tarde, y aunque intentó apelar a los tribunales, no pudo evitar el estreno en los Estados Unidos de una versión que apenas alcanzaba los 144 minutos. Mientras en Cannes todos aclamaban su versión de cuatro horas, el confuso público norteamericano tuvo que enfrentarse a una historia que resultaba incomprensible. El desastre comercial fue mayúsculo y el actor James Woods -quien encarnó el personaje de Max- lo resumió de esta manera tan clara: «Tres semanas antes de que el film sea estrenado, hacen que el ayudante de montaje de la serie de «Loca academia de policía» lo corte a jodidas tiras. El film resultante de este montaje realizado por el estudio fue jodidamente masacrado por los críticos, como tenía que ser. Espero que quemen el jodido negativo».

Gracias a la restauración impulsada por Martin Scorsese y realizada por la Cinemateca de Bolonia, en colaboración con Andrea Leone Films, The Film Foundation y Regency Entreprises, la que se presentó en Cannes es una versión digital 4 k, que incluye 25 minutos inéditos. El principal desafío de esta empresa cinéfila fue recuperar e integrar las escenas cortadas por Leone, sabiendo que el negativo de las escenas ya no existe. Un trabajo paciente y milimétrico que movilizó a todo un equipo de investigadores durante varios meses, en busca de cualquier información o testimonio que permitiera aproximarse a aquella versión inicial que siempre soñó el maestro italiano.