Bilbaina, con ligazones familiares y sentimentales con el valle de Karrantza por parte materna, Mónica Allende es editora gráfica de «The Sunday Times Magazine» (STM) desde hace quince años. Estos días se encuentra participando en la séptima edición del festival de fotografía Getxophoto. GARA ha aprovechado la ocasión para conversar con ella.

¿Cómo llegó a ser editora de fotografía en «The Sunday Times»?

Es un largo recorrido. La gente siempre piensa «uf, estás ahí», pero son años de trabajo. Llegué a Londres con 18 años, a estudiar. Me encantó la sociedad, me identifiqué inmediatamente y, entonces, decidí quedarme más del año que tenía previsto estar. Estudié Ciencias Políticas en la Universidad de Londres y a partir de ahí me introduje en el mundo de la fotografía.

¿Cuál es la relación entre sus estudios y su posterior desempeño profesional?

En Gran Bretaña, cuando te lanzas al mundo profesional empiezas desde cero y vas creciendo. Da igual lo que hayas estudiado; es el trabajo del día a día, el aprendizaje con los expertos, con la gente que te rodea lo que te hace crecer. A mí siempre me interesó la fotografía como medio de comunicación, porque es democrático y muy accesible; me gusta poder comunicar de una forma que es abierta, donde todo el mundo puede tener una opinión, un discurso interesante. Empecé a trabajar en el departamento de fotografía de una editorial y, poco a poco, añadí capas de experiencia, seguí trabajando, aprendiendo, creciendo hasta llegar al «STM», hace quince años. Es importante buscar siempre un nuevo reto y crecer hasta ese reto. Nunca te puedes asentar en una situación y decir «estoy cómodo» o «ahora he llegado». El «STM» es un gran medio, una grandísima marca, una gran posición... Pero, para mí, es, simplemente, un paso más en esta trayectoria en el mundo de la fotografía.

¿Qué significado tiene para usted trabajar en un medio como este?

Es una gran responsabilidad, de la que me doy cuenta cuando compañeros de otros medios gráficos me dicen: «Estarás muy ocupada...». «Sí, todos estamos muy ocupados», les digo, y me responden: «Ya, pero tú tienes una responsabilidad histórica». El «STM» es la primera revista dominical en color: es ahí, de alguna forma, cuando la fotografía de prensa se traslada de la página de periódico a lo que es tener la posibilidad de disponer de páginas y páginas en buena calidad de papel y desarrollar historias fotográficas con mayores posibilidades, en términos de color y de espacio. Yo heredo la tradición de Don McCullin -posiblemente uno de los mejores fotoperiodistas del siglo XX y trabajador del «STM»- y llevo la sección de fotografía.

¿En qué consiste su trabajo?

Trabajamos con freelancers, gente que tiene una trayectoria profesional importante, y también con gente emergente. Encargo trabajos que ilustran nuestros artículos, pero no busco el fotógrafo más conveniente: busco el que va a ser más adecuado en términos de estilo, planteamiento o personalidad. No elijo el fotógrafo que está disponible: elijo el mejor fotógrafo que pueda encontrar, con las condiciones idóneas y de lenguaje visual adecuado para ilustrar ese artículo.

También tienen una sección dedicada exclusivamente a la fotografía.

Sí, son 10 ó 12 páginas semanales. Es como una página en blanco donde poner varios trabajos que me llegan, la mayoría de las veces en exclusiva, pues no público ningún trabajo que ya haya sido editado en Gran Bretaña. Para esta sección busco trabajos realizados a largo plazo, que vienen de una preinvestigación o preanálisis: es fotografía documental. No son solo imágenes, son trabajos que puedo plantear a mis lectores, que puedo poner en dos, tres, cuatro o seis páginas y nos dan la opción de analizar un tema.

Hablaba antes de la democratización. Esto está relacionado también con el binomio periodismo y nuevas tecnologías: todo el mundo puede hacer una foto. En este contexto, ¿cuál es, en su opinión, el futuro de la prensa en papel?

Todo el mundo es fotógrafo porque la tecnología y los nuevos instrumentos permiten a todos tomar una fotografía. A eso lo llamamos fotografía del ciudadano. Es cierto que existe una saturación de imágenes, pero no creo que suponga ningún problema. Es importante tener plataformas adecuadas para la fotografía y, en relación al papel, es cierto que está en crisis, también las editoriales, y de alguna forma tenemos que replantearnos nuestra industria. Sobre todo la prensa diaria, porque cada vez es mayor el consumo digital de las noticias diarias: la noticia del momento nos está llegando a través de las redes sociales, que están mandando fotos de Siria antes de que las grandes agencias de noticias las obtengan, y las podemos actualizar durante el día porque las plataformas digitales nos lo permiten.

En el caso de los dominicales como el «STM», creo que sufrimos menos porque nuestro lector encarna un proceso de acceso a la información diferente: es domingo y el periódico lo comparte con su familia, amigos, lo leen en el bar... Es diferente.

¿Debería, por tanto, cambiar la industria?

Se tiene que readaptar. Todos vamos a tener que readaptarnos a lo que nos viene, a lo que la tecnología está dictando. Tenemos que ver nuevas formas. Hay algo que me preocupa desde que creamos la web: la web surge con un espíritu de libertad, democrático, pero al mismo tiempo ha matado las industrias tradicionales. Es importante estar en Internet, aprovechar la difusión, ser visibles, pero yo sé que el trabajo que los fotógrafos ponen ahí no se va a pagar. ¿Cuáles son los caminos en los que los fotógrafos van a poder sobrevivir a largo plazo? Este es el tema que me preocupa.

¿Se le ocurre alguna respuesta?

Volvemos al concepto del hombre renacentista: vamos a tener que estar en mil plataformas y tener metidas las manos en mil quinientos pasteles para poder sobrevivir; vamos a tener que evolucionar en muchas y diferentes ramas. Que yo pueda decir «soy la editora gráfica» es, realmente, vivir en una reinvención constante: ahora tengo que pensar en cómo meter contenido digital y de qué forma. El periodismo debe buscar un modo de intentar funcionar como el mundo comercial: siempre ha sido la publicidad la que ha mantenido la prensa y, ahora, deberíamos ir más allá y buscar cómo el mundo comercial y la prensa pueden unirse sin que nosotros sacrifiquemos nuestra integridad como periodistas. Todavía no hemos encontrado la forma en que no perdamos el espíritu periodístico.

Su trabajo y el propio fotoperiodismo tienen una estrecha relación con la guerra, y las nuevas tecnologías han hecho cambiar la situación por completo. Pasamos de las fotos del Vietnam, de Robert Capa a Irak, donde no se podían tomar instantáneas, o las que llegan de Siria, de las cuales no se puede asegurar su veracidad.

Es cierto que hablo mucho de la guerra. Me interesa la fotografía documental y la trabajo fuera de la guerra con otros temas más sutiles, pero la guerra y el conflicto son un vehículo muy específico para poder desmitificar imágenes, para poder hablar de cambios en la tecnología, de riesgos, de una industria que está cambiando. Por eso el conflicto y la guerra suelen ocupar el papel de vehículo en mis presentaciones, pero no es solo la guerra, es el trabajo lo que me interesa.

Don McCullin cubrió toda la guerra de Vietnam, de Líbano en 1982, los mayores conflictos del siglo XX. Él iba con cierta libertad o acceso a estos lugares; tenía relaciones con la armada de EEUU pero tenía libertad de movimiento. En Irak hay un gran cambio, desde Faluya, en 2005: el fotoperiodista independiente, el que ha ido al conflicto sin estar aliado.

¿Cómo cambia esta situación a partir de 2005?

El objetivo empieza a peligrar, hay un gran problema de seguridad y de acceso. A partir de 2005, solo puedes entrar en Irak si lo haces bajo la protección del Ejército británico o el estadounidense. El fotoperiodista tradicional, entonces, decide no ir a Irak: ve que solo se puede tener acceso a lo que el ejército le permite y esto cambia la relación con la calle, con la otra parte del conflicto, porque, obviamente, está trabajando desde una perspectiva y es muy difícil moverse hacia la otra, la de la calle. También hay un segundo aspecto muy relevante en Irak: si nos ponemos a pensar cuál es una de las imágenes más presentes en el subconsciente de la sociedad de Irak, tenemos que son las imágenes de Abu Ghraib, las de los prisioneros. Son imágenes tomadas por soldados estadounidenses; el soldado, que supuestamente es el agresor, es el que está tomando las imágenes que más denuncian el conflicto, que han salido fuera y que más han repercutido en el subconsciente visual de la sociedad.

Es ahí donde empieza a haber cambios muy interesantes. Te estoy contestando en relación a lo que es la imagen que uno puede tomar, a lo que es el fotoperiodista tradicional. Vemos que en Afganistán tenemos la misma situación: el fotoperiodista tiene restringido su movimiento por la calle.

Hay otro tema habitual en sus conferencias, la ética.

Es un tema que nos preocupa. Antes había unas pautas tradicionales: el fotoperiodista tenía pautas de lo que era permisible, aunque emocional o ideológicamente tuviera una ideología, entendía que era un observador, que tenía que aislar sus emociones.

Ahora esto es más complejo. Si pensamos en Siria, por ejemplo, y las imágenes de los ataques con gas, vemos que están tomadas por el círculo de gente que hay alrededor de estos sucesos porque el fotoperiodista tradicional no ha tenido acceso. Las imágenes se distribuyen y, no digo que no sean reales, sino que la manera en la que tomamos las imágenes está cambiando dentro de la industria y nos tenemos que replantear el modo de consumo de esas imágenes y cómo financiamos a la industria dentro de una crisis editorial.

Nos tenemos que plantear cómo vamos a fotografiar el conflicto, qué imágenes nos llegan y cuál es la imagen que nosotros vamos a publicar.