Los distintos ciclos que componen la Quincena Musical suelen tener su propia personalidad y, en general, también un público propio y de fisonomía particular. En la música clásica, como en la moderna, hay gustos para todos los colores, y así, es usual encontrarse, año tras año, con la misma gente en los ciclos de música de órgano o en el de contemporánea, caras que muy a menudo no suelen dejarse ver por los grandes conciertos convencionales del Kursaal.

Uno de los ciclos con un público más fiel es, sin duda, el de música antigua. Un público de una media de edad más joven, entre los que se pueden contar siempre varias decenas de coralistas y aficionados al canto, pues la voz suele ser un componente omnipresente en los conciertos de este ciclo. En general, se respira un ambiente menos serio, menos encorsetado y más abierto a dejarse llevar por propuestas que, aunque parezca mentira tratándose de músicas de hace varios siglos, a menudo tienen mucho de experimental. Pero estaría bien aclarar en que consiste eso que denominamos «música antigua».

¿Rama de la contemporánea?

A fines de los 50 y principios de los 60 surgió, al mismo tiempo, casi por generación espontánea y en distintas partes del mundo, la necesidad de investigar acerca de las antiguas formas de hacer música. Desde siempre se conocían, por la abundante bibliografía existente, datos sobre los instrumentos antiguos, las formas musicales remotas y, en general, de las implicancias sociológicas de la música antigua, que en su origen denominaba la música anterior al período barroco.

Sin embargo, no mucha gente se había puesto a pensar cómo sonaba la música en esos tiempos. Fue así como numerosos grupos, encabezados por músicos muy estudiosos, se avocaron a desenterrar de sus tumbas a los intérpretes antiguos y generaron una enormidad de corrientes tendientes a rescatar partituras, instrumentos, teoría musical, formas de interpretación y otras formas de expresión relacionadas. Fue así como los llamados «revisionistas» recrearon, en base a referencias bibliográficas y estudios muy cercanos a la etnografía, los sonidos de esas épocas remotas. Hasta la década de los ochenta musicólogos e intérpretes defendieron a capa y espada la validez de estas recreaciones modernas de músicas desaparecidas hace siglos, pero en las últimas dos décadas esa actitud ha variado notablemente: nadie sabe cómo sonaban realmente esas músicas, y ya ningún intérprete pretende convencer a nadie de que su forma de tocar a Bach es la única y verdadera. Todo el material histórico sobre la música antigua empezó a tomarse más como una fuente de inspiración que como un sujeto de estudio, y así, en los años 90, y como ejemplo significativo, pudimos asistir una carrera implacable en torno a las míticas «Cuatro Estaciones» de Vivaldi, en la que treinta grupos distintos en treinta grabaciones intentaron sorprender al público con versiones cada vez más excéntricas y experimentales.

Quizá desde un punto de vista musicológico no había por donde agarrar estas interpretaciones, pero desde el punto de vista creativo fue una experiencia fascinante y la razón por la que algunos sociólogos de la música empezaron a relacionar la música antigua no con la investigación museística, sino con la creación contemporánea.