«El último mohicano» ha pasado a los anales del cine poco más que como una buena película. No obstante, su tema inicial se ha convertido en una de las músicas más célebres de la historia del cine. Tras esa melodía inolvidable se esconde la mano de Trevor Jones, uno de los compositores más importantes de Hollywood, quien desde los cinco años ya tenía perfectamente clara su vocación.

Con sólo cinco años usted ya quería ser un gran compositor de música para cine. ¿Cómo un niño tan pequeño, que además vivía en un gueto en Ciudad del Cabo, llegó a albergar una ambición tan grande?

Creo que fue el propio hecho de vivir en el gueto lo que me hizo fascinarme por el cine. Te puedo asegurar que vivir en un gueto negro en Ciudad del Cabo, en plena época del apartheid, es lo peor que le puede ocurrir a un niño. Aquel era uno de los lugares más peligrosos del mundo, todavía recuerdo la hostilidad que se respiraba en el ambiente. El simple hecho de transitar por las calles camino del colegio ya suponía un riesgo, así que intentaba estar en la calle lo menos posible. Por fortuna, justo enfrente de mi casa había una sala de cine, el Gem Cinema. Yo me cobijaba en aquella sala vieja y destartalada, que se quedaba sin sonido a menudo. Creo que fue esto lo que me hizo engancharme al cine y darme cuenta del poder que ejerce la música sobre la imagen.

¿Cómo escapó del gueto e hizo realidad su sueño de ser compositor?

Afortunadamente tuve siempre el apoyo de mi familia, que sentía un gran amor por el cine y por la música. Recibí clases de piano y pronto empecé a destacar, hasta que con diecisiete años me concedieron una beca especial para jóvenes negros con talento. Era una beca para estudiar dos años, pero cuando llegué a Londres descubrí que con ese dinero sólo podía sobrevivir unos meses, así que tuve que trabajar de camarero, friegaplatos y cosas parecidas para pagarme mis estudios en la Royal Academy of Music. A los cuatro años se me acababa el permiso de residencia y lo último que quería era regresar a Sudáfrica. Así que, por vueltas que da la vida, terminé trabajando como crítico musical para la BBC. A eso me dediqué durante cuatro años, en los que obtuve la nacionalidad británica.

¿Cómo fue el salto al mundo del cine?

Trabajando para la BBC, un día conocí a Wilfrid Mellers, un musicólogo de sabiduría enciclopédica que me explicó que para ser compositor de cine tenía que ser capaz de escribir músicas en todos los estilos posibles. Me propuso trabajar con él en la Universidad de York, y allí me pasé una buena temporada descubriendo y analizando músicas de todo tipo, étnica, de vanguardia, concreta y electrónica, y por supuesto música moderna. Después entré en la British National Film School, donde aprendí los fundamentos técnicos del cine e hice música para prácticamente todo el mundo. Fue mi entrada al mundo profesional.

Y, de la noche a la mañana, le descubre John Boorman y se hace famoso.

Sí, me descubrió gracias a un programa para la televisión irlandesa, y me pidió escribir las partes de «Excalibur» para las que no iba a utilizar música de Wagner. Acababa de llegar del Festival de Bayreuth y estaba obsesionado con Wagner, por eso, aunque escribí música para los títulos de crédito y otras partes importantes de la película, nunca se llegaron a utilizar. Aun y todo, la gran acogida de la película, y de su música, me abrió muchas puertas.

Una de esas puertas fue el conocer a Jim Henson.

Jim Henson era un genio, un hombre de imaginación asombrosa. Me llamó al poco de ver «Excalibur» para proponerme escribir la música de «Cristal oscuro» y nos hicimos amigos rápidamente. Confiaba mucho en mí. Recuerdo que una noche estábamos en un bar, emborrachándonos porque la última película que habíamos hecho había resultado un fracaso (Jim Henson presents the World of International Puppeteering», 1985). Empezamos a lamentarnos y yo le dije que me estaba hartando de escribir música para películas de corte fantástico, que me apetecía hacer algo con una estrella de la música pop. Entre cerveza y cerveza, aquella noche nació el germen de lo que sería «Dentro del laberinto».

Escuchando las decenas de bandas sonoras que ha escrito desde entonces, me sigue sorprendiendo su capacidad para metamorfosear su propio lenguaje. El lirismo sinfónico de «El último mohicano» no tiene nada que ver con la amenazante música electrónica de «Arde Mississippi» o el sonido épico de «La liga de los Hombres Extraordinarios». ¿Cómo aborda la tarea de crear música para la imagen?

Lo esencial para ser compositor de música para cine es dejar de lado el ego. Si quieres que tu música sea el centro de atención, escribe obras para orquestas sinfónicas, música pop o lo quieras, pero no escribas música para cine. La música para cine debe potenciar lo que la imagen quiere transmitir, juntas deben colaborar para que el público de la sala se introduzca de lleno en esas dos horas de ficción que se han construido para él. La música puede intensificar muchísimo el efecto de una película, pero para eso hay que componer para la película, nunca para uno mismo. Yo, en lo últimos años, ni siquiera leo los guiones de las películas en las que trabajo. Leer el guión con anterioridad te puede hacer imaginar temas y melodías que terminas identificando con los personajes y que luego intentas meter con calzador en unas imágenes con las que no encajan. Ahora empiezo a trabajar sólo cuando recibo la copia final de la película, lo que me permite extraer la música directamente de las imágenes y del ritmo cinematográfico que va a experimentar todo el mundo.

La música es el último eslabón en la creación de una película. Al compositor, habitualmente, no se le dan más de tres o cuatro semanas para crear noventa minutos de música. Esto ha llevado a muchos compositores de renombre a trabajar con un equipo de colaboradores que refinan y orquestan el material bruto que surge de sus cabezas. ¿Es también su caso?

Yo soy un caso aparte porque trabajo con el mínimo de colaboradores posible y trato de no delegar en nada. La razón es que soy maniático hasta límites extremos. La escena del beso de «Nothing Hill», por ejemplo, la reescribí más de cuarenta veces antes de llegar a la versión que se escucha en la película. Te puedes imaginar que si llego hasta ese punto de obsesión por alcanzar la idea que quiero, difícilmente puedo delegar nada en nadie. Durante las semanas en que me encierro con un proyecto dedico más de catorce horas diarias a componer, y mi familia sabe que es mejor dejarme tranquilo porque me irrito mucho si me desconcentro. Escribo a mano, y en la misma habitación que yo sólo hay un asistente que me ayuda a crear los sonidos electrónicos y que revisa mi trabajo por si se me ha colado algún error de escritura. Todo lo demás lo hago yo, y creo que sólo consigo entregar las músicas a tiempo porque me obsesiono de una manera casi demencial con mi trabajo. En cualquier caso, el gremio de compositores de bandas sonoras deberíamos posicionarnos seriamente ante esta forma de trabajar que nos imponen los intereses económicos derivados de las fechas de estreno. La música es tan importante en una película que puede mejorarla ostensiblemente o destrozarla completamente. Es una gran irresponsabilidad por parte de los productores el obligarnos a abordar algo tan importante en un plazo de tiempo tan breve.

Hace tres años llevó a cabo su primera incursión en el mundo de los videojuegos, componiendo la banda sonora de «Marvel Nemesis: Rise of the Imperfects», de Electronic Arts. El propio hecho de que compositores, creativos, guionistas y otros profesionales de primera línea del mundo del cine estén trabajando para los videojuegos indica el poder que ha alcanzado esta industria en los últimos años. ¿Cómo fue su experiencia trabajando en este campo?

Fue, sin duda, uno de los trabajos más fascinantes que he llevado a cabo en los últimos años. Al igual que en el cine, el compositor para videojuegos debe saber encontrar la música más apropiada para ambientar y reforzar la acción sin que ésta tome un protagonismo excesivo, pero los medios para conseguir este fin son radicalmente distintos. En el cine todo va sincronizado, la música acompaña a la imagen con una precisión de fotograma. Pero, en un videojuego, cabe la posibilidad de que un jugador novato necesite diez minutos para superar un nivel, mientras que uno experto lo hace en treinta segundos. Y si algo importante ocurre en un momento concreto, la música debe cambiar con él, no importa el punto en que se encuentre el tema anterior. Esto te hace pensar en la música como en un entramado en tres dimensiones, en el que varias partes deben poder encadenarse entre sí a la perfección. Te obliga a ser muy consciente de la tonalidad que empleas en cada momento. Para un compositor es un trabajo tan complejo como fascinante, por todas las mutaciones temporales imprevisibles que implica el desarrollo de un videojuego. Pero es un campo que ya no se puede soslayar, tratándose de una industria, hoy en día, tanto o más poderosa que la cinematográfica.