El trabajo de la artista vasca Estíbaliz Sábada emergió con fuerza en la década de 1990 junto al de compañeras de generación como Carmen Navarrete, María Ruido, Ana Navarrete, Carmen Sigler y Cabello/Carceller. Frente al posmodernismo «blando» y formalista que era dominante en el arte contemporáneo español, el trabajo de todas ellas dio cuerpo en nuestro contexto a la alianza entre posmodernismo «crítico» (o de resistencia) y feminismo que tematizó Craig Owens en su clásico ensayo incluido en la colección editada por Hal Foster («La posmodernidad»), traducida al castellano en 1985. Adoptando inteligentemente la crítica de la representación y la teoría fílmica feministas, estas artistas han construido un discurso feminista del arte que históricamente había sido inexistente o invisibilizado en nuestro país. Pero también las conecta una característica en negativo. Han tenido que pelear en un entorno hostil que ha ejercido sobre su trabajo una doble discriminación: o bien ha sido desatendido por su carácter político y feminista, o bien se ha visto habitualmente relegado a los nichos temáticos de las exposiciones «de género».

La trayectoria de Sábada es prototípica de la diferencia irreconciliable y la distancia crítica que las prácticas feministas instalan en el interior de la institución artística, cuya distinción entre un adentro y un afuera el feminismo frecuentemente no respeta. El trabajo de Sádaba se despliega en múltiples soportes y medios de distribución, con especial predilección por aquellos emparentados con la cultura popular de masas y caracterizados por su fácil accesibilidad (fotografía analógica y digital, publicaciones de bajo coste, postales y carteles, vídeo). No por azar, Sádaba sostiene con Azucena Vieites desde 1994 ¯como una parte sustancial de su propio trabajo¯ el colectivo Erreakzioa-Reacción, característico de cómo la práctica feminista inserta modos de hacer colaborativos en el interior de un sistema del arte competitivo: el primer seminario-taller que organizaron en Arteleku en 1997, «Sólo para tus ojos: el factor feminista en relación a las artes visuales», un hito en el arte contemporáneo local, constituyó un característico dispositivo artístico, pedagógico e informativo de las políticas feministas.

Las imágenes producidas por Sábada se resisten a ser estabilizadas, siendo habitual que fluctúen entre formatos o se vean recicladas. Sus propuestas se captan mejor mediante la lectura en series, y corren el riesgo de ser malinterpretadas si se las somete al juicio de la mirada que singulariza la «obra» como una forma cerrada. Su potente serie videográfica de la segunda mitad de los noventa está ejecutada de manera extremadamente sencilla: acciones contundentes filmadas íntegramente sin posproducción. En «Kill Yr Idols», la artista cubre su cabeza con recortes del «Cosmopolitan» hasta empaquetarla anulando sus sentidos, citando así ¯programáticamente¯ un histórico fotomontaje de John Heartfield. La progresiva sofisticación de sus puestas en escena ¯ en racimos de vídeos realizados durante la década de 2000¯ no abandona sin embargo un repertorio básico de principios formales: ejecuciones eficaces, fluctuación de las representaciones entre diferentes soportes, apropiacionismo y reciclaje de los textos visuales y escritos hasta llegar a perderse el rastro de su origen. Sádaba es consciente del flujo constante que en el capitalismo semiótico existe entre la innovación imaginativa de los sujetos, la captura de sus representaciones por los dispositivos comerciales, de nuevo su reapropiación autónoma o crítica, y así sucesivamente.

La serie fotográfica «Citas desviadas» tematiza de nuevo una constante del trabajo de Sábada: la discriminación de género que adopta formas sutiles o civilizadas. La artista menciona el «desvío» situacionista como una inspiración para esta serie. No obstante, allí donde el détournement preservaba la heterogeneidad entre las imágenes apropiadas y la intervención correctora ¯desde una cierta condescendencia ilustrada hacia los materiales producidos por la cultura popular de masas¯, los montajes fotográficos de Sábada instalan una ambivalencia inquietante. Las fotografías que sirven de base, apropiadas de revistas de moda, recuerdan sin embargo a imágenes anteriormente producidas por la propia artista (cuerpos captados en el momento de desnudarse o perdiendo el equilibrio). Los textos escritos sobre ellas son unas veces agresivos («¿De qué hablabas antes de que te interrumpiera con educación?»); otras, incómodamente irónicos («Ya ves, nadie esperaba que yo tuviera talento»); rozando a veces sin más el absurdo («Del arte me gustan todos los movimientos menos la performance y el fluxus, porque, además de ser de mal gusto, dejan un amargo sabor de boca y turban el cerebro»).

¿Quién es el sujeto de enunciación en estas fotografías? ¿Y a quién interpelan? Sádaba, últimamente atenta a una pulcra ejecución de las imágenes, inscribe ahora esos escritos sobre las imágenes con aparente negligencia, como garabatos dibujados con bolígrafo en un rato de aburrimiento. Como si «cualquiera» pudiera hacerlos. Como si el cuerpo y la voz de cualquiera pudiera convertirse, en un momento de distracción, en la escena sintomática de la diferencia sexual codificada o de la discriminación de género.