Xabier Erkizia es bien conocido en el mundillo de la música experimental de Euskal Herria por su apoyo a nuevos creadores sonoros desde la dirección del departamento de sonido de Arteleku. Durante la jornada de ayer y dentro de la Quincena Musical de Donostia, mostró otra de sus facetas, la de creador, con una iniciativa experimental que tuvo lugar en los frontones en homenaje al escultor Jorge Oteiza de Azkoitia.

El suyo en «Hormak urtu» ha sido un ejercicio de traducción de un espacio arquitectónico, los frontones en homenaje a Oteiza en Azkoitia, en música. ¿Cómo se puede interrelacionar dos disciplinas a priori tan distintas como son la música y la arquitectura?

En realidad es problemático por una razón muy concreta: la música, históricamente, no ha visto nunca con buenos ojos cualquier intento de traducción. Siempre ha sobrevolado el fantasma de la música como un arte autosuficiente, mitificando la figura del compositor y de la propia música. A mí, sin embargo, siempre me han interesado las iniciativas que acercan la música a otras artes, pero no simbólicamente, sino de una manera más pragmática.

Una referencia principal para mí es la obra de Iannis Xenakis, que era tan arquitecto como compositor y trató de tender puentes entre ambas disciplinas. En sus esfuerzos de traducción llegó incluso a inventar un instrumento, el Upic, que interpretaba dibujos y planos arquitectónicos convirtiéndolos a partituras. Cuando me llegó la propuesta de la Quincena acababa de leer un artículo sobre los problemas de traducir la música. Fue así como se me ocurrió la idea de traducir los frontones, y los textos de Oteiza me dieron muchas pautas conceptuales: sus ideas sobre la simbología del frontón, la pared, la piedra... Su discurso es duro, duro en el sentido de no flexible, y la música siempre me ha parecido todo contrario, es pura flexibilidad y mutabilidad, así que en «Hormak urtu» he intentado un ejercicio de traducción de esos extremos tan lejanos.

¿Cómo se desarrolla «Hormak urtu»? ¿Cómo ha sido compuesta?

Por una parte está el uso del espacio, el componer algo para un espacio en concreto y que pierda gran parte del sentido fuera de ese espacio. Conceptualmente, me inspiré en una famosa frase de Schopenhauer que dice que la arquitectura es música congelada. Con «Hormak urtu» lo que intento hacer, precisamente, es derretir la música congelada que está atrapada en las paredes de los Frontones de Oteiza. Pero la Quincena quería también a músicos en directo, y como se trataba de Oteiza, me basé en una frase suya, muy acertada, en la que define al artista como un cazador, un hacedor de trampas.

Hacer música se puede considerar como un intento por atrapar la naturaleza del sonido, así que ese acto de cazar los sonidos del ambiente me pareció una manera curiosa de integrar a los músicos, que interactúan con los sonidos electrónicos que resuenan en el espacio, intentando cazarlos. Improvisan, que es una actividad muy parecida a la del cazador, pues requiere una actitud y una concentración muy parecidas.

¿Considera que la obra escultórica de Jorge Oteiza se presta a una interpretación musical o, por el contrario, se trata de un ejercicio traído casi por los pelos?

Intentar analizar la obra de Oteiza con un solo prisma es un ejercicio muy difícil y complicado. El que haya leído «Quosque Tandem» sabe perfectamente que Oteiza da a todos los palos. De todas formas, cuando hablo de inflexibilidad no lo hago en un sentido negativo. En euskara hablaría de «zurruntasuna», «trinkotasuna», de su sistema de ideas. Yo en algunos casos me siento muy cercano a su discurso, más aún en estos tiempos en los que cualquier opinión se interpreta como crítica y las críticas suelen tener connotaciones negativas. Y es que ¿qué interpretación se puede hacer de Oteiza desde un punto musical? Se trata más de un ejercicio conceptual. Oteiza también trabaja esa parte etérea mediante el vacío, y el vacío tiene una cualidad mutante. En cuanto a la relación de Jorge Oteiza con la música, tengo la impresión de que las referencias musicales han sido extraídas sobre todo de su discurso político. Le interesaba el dodecafonismo y otras corrientes de la vanguardia, pero quizá más conceptualmente que musicalmente. En cualquier caso, yo no me he inspirado en sus gustos, sino en su discurso estético.

La música clásica ocupa actualmente una rama muy pequeña del mercado musical, y la música contemporánea es casi un movimiento «underground» dentro del movimiento clásico. Pero el tipo de música experimental que usted crea y defiende en festivales como ERTZ o (Un)Common Sounds es casi un movimiento «underground» dentro de la música contemporánea. ¿Cuál es actualmente la relación del movimiento experimental con la música contemporánea?

Como colectivo, a nivel internacional, existe una relación extraña, pero no intelectualmente, sino socialmente. La diferencia está en la academia y en el valor económico que se otorga a una y a otra. Damos por supuesto que todo lo que se lleve a cabo en un auditorio tiene un valor cultural, económico, etcétera. Pero, ¿qué pasa cuando una música no precisa de un auditorio? Hay un mundo muy grande por explorar, y a veces echo de menos una actitud más abierta en los corrientes más importantes de la música contemporánea, que todavía siguen haciendo referencia a una manera muy concreta de consumir la música. Nosotros hacemos música experimental, pero esa es una etiqueta tan vaga que puede abarcarlo todo y, además, depende de la experiencia que cada uno haya tenido escuchando música y sonidos, o en la manera empleada para escuchar. Dentro de este campo underground que se denomina música experimental hay muchas propuestas y muy variadas. En ERTZ siempre hemos intentado abarcar propuestas diferentes, sin ceñirnos a un estilo, porque nos interesa más el modo en el que se produce la música y su sistema de interacción con los oyentes, que el propio resultado musical.

Además, suelen defender este tipo de estrategias de escucha para un entendimiento mayor del alcance social de la música.

Sí. El espacio público es cada vez sonoramente más denso y más contaminado, lo que nos obliga a cambiar la cultura de escucha que tenemos. La mejor prueba es hablar con nuestros abuelos y su diferente relación sonora con el espacio público. En estos momentos estamos rodeados de sonidos que funcionan como herramientas de control social. Y nosotros los consumimos, aunque no lo queramos ni lo pretendamos. Las propuestas underground intentan debatir estos aspectos desde los social y lo conceptual, y ayudan a buscar estrategias para enfrentarse a ellos. Consideramos que tenemos una responsabilidad social. Sin embargo, la música contemporánea académica se ha limitado, después de Cage, sobre todo, a lo estético y no suelen entender las estrategias estéticas que utilizamos para abordar estos temas. Así que normalmente defendemos el lema «Do it yourself», puesto que no se nos brinda apoyo desde el sistema económico montado en torno a la música contemporánea.