Cuando un cuadro, como elemento evocador, asume su rol de detonante dramático, es capaz de convertirse en epicentro de una trama. Atrapado en su inmovilidad, delega en el espectador la posibilidad de ser él quien lo redescubra y fabule con lo que el pintor quiso contarnos. Esa es una de las virtudes principales de cualquier ejercicio creativo: la plena libertad que ofrece al espectador o lector el visionado de algo ajeno. Este juego fascinante puede adquirir una dimensión desproporcionada cuando se tiende a pontificar sobre lo que el cuadro quiere contarnos.

Uno de los casos más claros cobró forma en el celebérrimo best seller de Dan Brown «El código Da Vinci» y su posterior adaptación cinematográfica a cargo de Ron Howard. Vista como una mera novela de entretenimiento puede funcionar y hasta puede resultar simpática, pero las teorías esgrimidas por Brown y puestas en boca de su personaje Robert Langdon abrieron una profunda brecha entre dos bandos: los que avalaban las teorías sobre las claves secretas que Leonardo ocultó en sus obras de carácter religioso y quienes pretendieron desarmar estas conjeturas utilizando estudios muy profundos relacionados con el artista y su obra. Cuatro son los cuadros que adquieren especial relevancia en «El código Da Vinci» y los cuatro cuentan ciertamente con elementos misteriosos que los hacen muy especiales, pero quizás no tan determinantes como pretendía Brown. Según su novela, las dos versiones existentes de la obra «La Virgen de las Rocas» -una se encuentra en el Louvre y la otra en la National Gallery de Londres- dictaminan que oculta entre sus pinceladas elementos anticristianos.

Según datan diversos estudios, esta obra fue un encargo de la Cofradía de la Inmaculada Concepción de María, un grupo integrado por hombres -no monjas, tal y como dice el escritor- que detalló muy claramente lo que debía reflejar la obra: María en el centro, vestida en tonos dorados, azules y verdes, acompañada de dos profetas, Dios Padre en lo alto y el Niño en una plataforma dorada. La fecha de este encargo es 1483, pero, debido a las constantes trifulcas entre el artista y la cofradía, su plasmación se prolongó durante veinticinco años. Al parecer, el tema principal de la disputa poco tuvo que ver con los presuntos elementos heréticos que incluía el cuadro y sí con algo tan material y terrenal como fue la exigencia por parte de Leonardo de una suma mayor de dinero. El motivo de que existan dos versiones se explica porque el cuadro que cuelga en el Louvre fue regalado -se afirma que pudo ser el gobernante de Milán Ludovico Sforza, quien lo entregó al monarca francés o al emperador teutón-, mientras que la segunda versión, la de Londres, fue sacada directamente de su capilla original.

Otro de los cuadros aludidos por Dan Brown es «La adoración de los Magos» que pertenece a la Galería Uffizi de Florencia y basa sus teorías en un artículo verídico que fue publicado en el «New York Times Magazine» el 21 de abril de 2001. En él, su autor -un crítico de arte llamado Mauricio Seracini- anunciaba que una capa de pintura ocultaba el dibujo original de Leonardo. Todo se aclaró cuando varias personalidades relacionadas con el mundo del arte y aglutinadas en Art Watch lnternational mostraron su enfado ante la posibilidad de restaurar esta obra tan delicada y afirmaron que tampoco estaba demostrado que no hubiera sido el propio artista quien aplicó una nueva capa de color para pintar sobre ella.

Si hay un cuadro que todavía hoy sigue disparando todo tipo de conjeturas, ese sigue siendo «La Mona Lisa». La identidad del personaje, también conocido como «La Gioconda» -pintada entre 1503 y 1505-, es un misterio. Entre las infinitas teorías que todavía hoy continúa inspirando ha adquirido especial relevancia una que insiste en que se trata del retrato de Monna Lisa, la esposa de un ciudadano florentino llamado Francesco del Giocondo. Brown subraya el misterio aduciendo el aspecto andrógino de la protagonista del cuadro y afirmando que, en realidad, se trata de un autorretrato del propio Leonardo. En este sentido, el crítico de arte del «New York Times», Bruce Boucher, respondió que «no existen imágenes definitivamente documentadas de Leonardo con las que se pudiera comparar ese retrato» y calificó de descabellada la teoría.

Pero es sin duda el cuarto cuadro, «La última cena», el que más teorías inspiró al escritor. En realidad, esta pintura no representa «La última cena» sino un momento clave previo a la instauración de la eucaristía -por ese motivo no aparecen ni el cáliz ni el pan-, el instante en que Jesús anuncia a los suyos que va a ser traicionado por uno de ellos, tal y como se describe en el Evangelio de Juan: «Dicho esto, Jesús se turbó en su espíritu, y declaró: `Os lo aseguro: uno de vosotros me entregará'. Los discípulos se miraban unos a otros sin saber a quién se refería. Uno de sus discípulos, aquel al que Jesús amaba, estaba reclinado sobre el pecho de Jesús. Simón Pedro le hizo señas y le dijo que preguntara `¿De quién habla?'. Inclinándose sobre el pecho de Jesús, le preguntó: `Señor, ¿quién es?'».

Otro de los aspectos más comentados de este cuadro es la presencia de María Magdalena junto a la figura totémica de Jesús. La crítica de arte Elizabeth Levy aportó su teoría personal: «Brown aprovecha el rostro de suaves rasgos y la figura de un Juan imberbe del cuadro de Leonardo para presentarnos su fantástica afirmación de que se trata de una mujer. Por otra parte, si realmente San Juan fuera María Magdalena, hemos de preguntamos por el apóstol que falta en aquel crítico momento. El problema real es el resultado de nuestra falta de familiaridad con los `tipos'. En su Tratado de la Pintura, Leonardo explica que cada personaje debe ser pintado con arreglo a su edad y condición. Un hombre sabio tiene ciertas características, una anciana otras y los niños otras. Un tipo clásico, como en muchos cuadros del Renacimiento, es el `estudiante'. El favorito, el protegido o el discípulo son siempre hombres muy jóvenes, totalmente afeitados y de cabello largo, con objeto de transmitir la idea de que aún no han madurado lo suficiente como para haber encontrado su camino. A lo largo del Renacimiento, los artistas pintaron así a San Juan: es el estudiante ideal; es el `discípulo amado', el único que permanecerá al pie de la cruz. Y lo representaron siempre como un joven imberbe».

Otro creador que también jugó con la especulación y planteó un original juego detectivesco fue el cineasta británico Peter Greenaway en su película documental «Rembrandt's j'accuse». Es ella, el autor de películas como «El contrato del dibujante» analiza al detalle el célebre cuadro de Rembrandt «La ronda de noche» o «Ronda nocturna» y aporta diversa información detallada que le permite afirmar que, detrás de esta escena pictórica, se encuentra la resolución de un asesinato. Cuando el pintor asumió este encargo en el año 1642, era un artista afamado y bien remunerado; treinta años después era un hombre arruinado. Greenaway especula sobre esta situación extrema y dictamina que su pésima situación económica fue fruto de la venganza orquestada a raíz de la acusación que dejaba evidente en su pintura.

«Rembrandt j'accuse» es la prolongación en clave documental de un filme anterior dirigido por Greenaway en el año 2007 titulado «La ronda de noche». En ella, los personajes, envueltos en una atmósfera que recrea con acierto las tonalidades del pintor holandés, cobran vida para aportar su testimonio acerca del vil asesinato que ha sido cometido. La obra original fue un encargo de la Corporación de Arcabuceros de Ámsterdam y tenía como objetivo decorar la Kloveniersdoelen, sede de la milicia.

En ella aparece la milicia del capitán Frans Banning Cocq en el momento en el que éste da la orden de marchar al alférez Willem van Ruytenburch. Detrás de ellos figuran los 18 integrantes de la Compañía, que pagaron una media de cien florines al pintor por aparecer en el cuadro. «La ronda de noche» se exhibe actualmente en el Rijksmuseum de Ámsterdam.

Nuestro siguiente cuadro tiene su preámbulo en la localidad holandesa de Delft. Es el año 1665 y por la encharcadas callejas camina presurosa una joven llamada Griet. Su destino es la casa del pintor Johannes Vermeer. En cuanto la joven cruce el umbral de la casa del pintor, se adentrará en un nuevo y fascinante mundo en el que las caricias furtivas y las miradas contrastan con la luz y el color. Todo ello quedó reflejado primero en la novela de Tracy Chevalier «La joven de la perla» y posteriormente en la magnífica película homónima dirigida por Peter Webber en el 2003. Gracias a la magistral fotografía de Eduardo Serra, las tonalidades pictóricas de Vermeer cobran vida y envuelven en un halo de romance y penumbra la crónica sentimental compartida por la joven modelo (Scarlett Johansson) que inspiró al artista (Colin Firth) su célebre cuadro.