Fermin MUNARRIZ I

Después de años como promotor y comisario de arte independiente, militando en el feminismo y propugnando un cambio de política cultural, ¿qué le impulsó a aspirar a la dirección de un centro cultural oficial como Montehermoso?

En 2005 dirigía las mesas de expertos en arte contemporáneo de la feria Arco y le tomé el relevo a una feminista alemana, Ute Meta Bauer, que es la que abrió un espacio semi-institucional a los cursos feministas. La gente que estábamos cerca de los cuarenta años decidimos reflejar nuestro descontento sobre esa materia y elaboramos el Manifiesto Arco 2005, que fue secundado por un montón de mujeres -y también hombres- del mundo del arte. Planteábamos que si la cultura se financia en buena parte con fondos públicos -o sea, con los impuestos de todas y de todos- no queríamos que se emplearan de forma sexista, y pedíamos a las administraciones públicas que tomaran las medidas necesarias para que las mujeres tuvieran igualdad de oportunidades para trabajar en el arte y la cultura. Eso coincidió con la ley vasca de igualdad de 2005 y luego con la ley orgánica de 2007, que tiene una recomendación muy interesante sobre cuotas de sexo.

No parecía que nadie fuera a hacer nada al respecto, pero se presentó una oportunidad porque la anterior directora de este centro [Montehermoso] se fue a otro sitio y quedó la vacante. Se realizó un concurso público, me presenté y gané con un proyecto que pretendía aplicar esas estrategias y políticas en el mundo del arte y la cultura desde las administraciones públicas. Y para ello, precisamente, había que hacerlo desde una administración pública...

¿Cómo está resultando la experiencia?

Está siendo un viaje apasionante a todos los niveles. El resultado ha sido muy bueno. Yo era optimista pero no pensaba que iba a ser tan rápido, que iba a tener tan buena acogida en la comunidad artística, tanto de aquí como en la internacional. Es un viaje en el que nos hemos embarcado un equipo con un ambiente de trabajo familiar, con una relación muy directa. Hemos trabajado con mucha ilusión y está dando muy buenos resultados. Además, es muy gratificante constatar que incluir a las mujeres de una forma sistemática incluso mejora la programación. Montehermoso es la constatación de que se pueden hacer políticas culturales en el ámbito del arte sin discriminar a las mujeres y que no pasa nada, sino todo lo contrario: pasan cosas mejores.

Vayamos a los orígenes: feminismo y arte confluyen a comienzo de los años setenta del siglo pasado. ¿Qué surge de ese encuentro?

A lo largo del siglo XX, de forma paulatina, las mujeres empiezan a tener acceso a la formación, a la universidad. A finales de los sesenta ya hay mujeres que realizan estudios sobre el arte y que se incorporan a este campo como teóricas y como artistas; y además lo hacen desde una perspectiva crítica. Denuncian que en la historia oficial del arte no hay mujeres y se preguntan por qué. En 1971, Linda Nochlin abre la veta de la perspectiva feminista con aquel artículo ya mítico titulado «¿Por qué no hay grandes mujeres artistas?», y señala que los sistemas sociales de control que impiden que las mujeres tengan igualdad de oportunidades para desarrollar todo tipo de labores en el ámbito público funcionan con toda su fuerza también en el campo del arte. Al mismo tiempo, las mujeres se incorporan como artistas y en sus trabajos empiezan a deconstruir la representación de la mujer, porque el patriarcado utiliza esa representación para reproducirse. Las artistas feministas generan un cortocircuito en el sistema de sexo y género porque empiezan a visibilizar y a denunciar cómo funcionan los sistemas de representación. Son los años en que empiezan a producirse obras y relatos en el mundo del arte que cuestionan el statu quo basado en la opresión de las mujeres.

¿Es el feminismo un mapa para interpretar la realidad?

El feminismo ha sido y es un movimiento social, político e incluso artístico, pero también es una perspectiva científica que ha desvelado, entre otros, el sesgo androcéntrico de las ciencias sociales y humanas. Todas esas vertientes configuran el conocimiento feminista. El feminismo es uno de los motores de cambio más importantes en la actualidad. Desde su óptica explica la historia de las mujeres como una historia de opresión, abuso e, incluso -según en qué circunstancias-, hasta de exterminio. El feminismo está denunciando desde hace ya trescientos años la posición subordinada que ocupan las mujeres y está analizando los mecanismos sociales que sitúan a las mujeres en esa posición. La irrupción de la perspectiva feminista en las ciencias sociales y humanas supone un gran salto porque ha invalidado los métodos existentes previamente; esos métodos ocultan que las relaciones sociales de sexo son relaciones asimétricas. Además, el feminismo denuncia que si hacemos una historia de la humanidad que sólo tiene en cuenta al cincuenta por ciento -los hombres-, se está haciendo una historia errónea. La mitad de la población no está reflejada en esos datos o en esos relatos. Éste es un ejemplo muy obvio.

¿Las cuotas de sexo en el ámbito del arte y la cultura resultan eficaces como mecanismo corrector de la desigualdad?

Las cuotas de sexo son una política del feminismo, que surge en los años ochenta y que se ha aplicado, por ejemplo, en política, o en otros ámbitos, para corregir las desigualdades históricas; y desde mi punto de vista está dando buenos resultados. Esa cantinela de que tal o cual señora está en ese puesto por ser mujer no se aplica a los hombres. Es evidente que no todas las mujeres que ocupan ciertas posiciones son las más capacitadas, pero es igual de evidente que no todos los hombres son los más capacitados para desarrollar las tareas que desempeñan... No hay más que ver cómo está el planeta. La igualdad de sexo también significa que las mujeres tengan derecho a ser igual de inútiles que los hombres. Lo explicaba la filósofa feminista Amelia Valcárcel en su artículo «El derecho al mal» en 1981. Pero volviendo al arte, extrañó muchísimo nuestra propuesta. A la gente le parece más lógico que haya mujeres políticas o en otras actividades, pero ha costado más aceptar que las mujeres puedan ser artistas. Esto tiene que ver con que las ideas de artista, de genio o de obra maestra son ideas masculinas; son ideas que surgen en el siglo XIX y tienen un arco muy largo; todavía están operando en el presente.

¿Es equilibrada la presencia entre hombres y mujeres en los medios artísticos actuales?

El mundo del arte es sexista como el mundo en general. Las cosas han cambiado mucho, pero... Por ejemplo, según las cifras de las facultades de Bellas Artes, desde hace dos décadas, más o menos, hay más licenciadas que licenciados. Esto es un espacio de conquista que han conseguido las mujeres, pero de salir con el título de la facultad a ser una artista reconocida en la sociedad y, sobre todo, en el mercado, hay un gran camino; hay que pasar otro montón de controles, por ejemplo los de los círculos de reconocimiento -que explica muy bien Pierre Bourdieu en «Las reglas del arte»-, que son más complicados de solventar porque se oculta que siguen siendo sexistas. Tenemos muchas mujeres licenciadas en Bellas Artes, cada vez tenemos más mujeres reconocidas en la escena y en el mercado; es decir, es una cosa que va para adelante, pero estamos muy lejos todavía de que las mujeres tengan las mismas oportunidades que los hombres.

¿Cómo es la producción artística actual en Euskal Herria?

El País Vasco es uno de los marcos que mejor cantera de artistas tiene en el Estado español. Para la población tan pequeña que somos hay mucha gente que está trabajando muy bien, incluso con reconocimiento internacional, pero el campo del arte vasco es ciertamente complejo. Desde las administraciones públicas, que son las que financian y gestionan una buena parte del arte contemporáneo, creo que todavía hay mucho trabajo por hacer para crear las condiciones que necesita un contexto propio rico y en diálogo con lo que está ocurriendo en el ámbito internacional; en ese sentido, Montehermoso es un caso muy particular. Por otro lado, como ha ocurrido en otros países, últimamente están surgiendo estructuras de trabajo interesantes que no dependen de las instituciones. Las que me interesan menos son las que se dicen autónomas pero no lo son tanto porque funcionan con dinero público.

¿En qué terrenos son más fértiles los artistas vascos?

Creo que tenemos unas artistas y unos artistas que explican bien los conceptos que manejan, que articulan discursos interesantes sobre el ser humano y sobre el mundo que habitamos.

Algunos antropólogos dicen que a los vascos nos gusta ser los más tradicionales pero, a la vez, también los más vanguardistas... ¿En el arte también somos así?

Yo creo que las artistas y los artistas vascos del momento están preocupados por cuestiones del contexto local, pero también del global porque entienden que los dos ámbitos son inseparables. En ese sentido, sí creo que están trabajando en la vanguardia del arte contemporáneo. Respecto al peso que tiene el pasado y la propia identidad cultural en el arte actual, me parece muy difícil de responder. Evidentemente somos un cóctel de diferentes categorías: la étnica, la sexual, la de clase... y los artistas y las artistas vascas trabajan con el cóctel que les toca vivir, que es producto de una herencia. Hay diferentes corrientes y tendencias dentro del arte contemporáneo vasco, pero no creo que la forma de analizar el contexto propio sea tan diferente de cómo lo hace un o una artista de otro entorno cultural.

Dice que los artistas trabajan preocupados también por el contexto local. Vivimos en una sociedad convulsa, con conflictos sociales y políticos muy serios. ¿Aparece reflejada esta realidad en el arte vasco actual?

Es una pregunta dificilísima de responder de manera breve. Hay críticos que aprecian conflictos concretos en obras de arte, y yo a veces no he estado de acuerdo con ellos... Aunque, por otro lado, si miras una obra de arte, o la carrera artística de un creador o creadora en profundidad, hay un discurso rico, muy complejo, y salen los conflictos, los traumas... Si se hace un análisis lo suficientemente sustancioso, sale todo eso. Y no tiene que estar necesariamente en un primer plano, ser «el tema».

Tal vez podríamos relacionar esta cuestión con alguna de las escasísimas polémicas del arte. Por ejemplo, la exhibición de la obra de un fotoperiodista vasco en el décimo aniversario del Guggenheim desencadenó una reacción furibunda de determinados sectores por abordar la realidad de manera explícita...

El fotoperiodismo y el arte no son la misma cosa. Desde mi punto de vista, las obras de arte son artefactos culturales que desencadenan una serie de experiencias relacionadas con el conocimiento y que, a menudo, se producen por la tensión que generan los diferentes elementos que las componen. Los lenguajes del arte y los del periodismo son diferentes. Si el periodismo debe jugar con la inmediatez, el arte debe jugar con la interrupción de esa inmediatez; el arte debe producir una experiencia reflexiva compleja. Esto no significa que el arte no sea político, porque el arte, como todo lo demás, es político, ideológico, pero debe reflexionar sobre ese contenido ideológico. Yo personalmente no considero arte esas obras que no ponen en cuestión, que no tensionan, el sustrato ideológico que las componen.

Leía el otro día en la prensa unas declaraciones del ensayista e historiador de arte francés Marc Fumaroli, que pedía no llamar arte al arte contemporáneo. «Reducir el arte a la diversión o a una manifestación de vanidad -decía- siempre se ha considerado una verdadera traición». ¿Vivimos en la cultura del espectáculo y el entretenimiento también en el arte?

Sí, pero desde la perspectiva de Guy Debord, no de Fumaroli. Tengo una percepción personal de que en los últimos diez años esto se ha incrementado, pero hay que tener mucho cuidado con este tipo de políticas porque, aunque para ciertos sectores parece mucho más cómodo tener un sujeto entretenido que un sujeto cultivado, las consecuencias sociales pueden ser desastrosas. Y no sólo en el arte, está ocurriendo en todas partes; por ejemplo, en la universidad se empieza a cuestionar si tal o cual campo de conocimiento no es rentable porque no es lo suficientemente popular. No podemos instalarnos en la sociedad del entretenimiento populista porque es una sociedad que va hacia atrás; una sociedad que no piensa, que no reflexiona, es una involución absoluta en el desarrollo civilizatorio. En Montehermoso, desde el principio apostamos por el conocimiento. Hemos diseñado un centro que tiene un departamento de exposiciones, un departamento de acción cultural, un departamento de educación y un departamento de documentación, que trabajan de forma transversal.

También decía que cualquier seudofilósofo podría explicar estas consecuencias de la postmodernidad con todo tipo de razones, y cuanto más complicadas, mejor... ¿Padecemos la banalización de la cultura?

De la misma manera que en las últimas décadas ha habido políticas culturales de grandes infraestructuras que no tenían contenidos, o de promoción de un tipo de arte con una función de marketing, creo también que -y debido a la crisis económica, entre otras razones- esto está empezando a cambiar. Tengo la impresión de que en los dos o tres últimos años hay un cambio de clima en el mundo del arte...

¿En qué dirección?

El arte es un producto social y cambia como las sociedades que lo producen. Relacionando esto con lo que hablábamos antes, creo que la cultura del espectáculo ha influido mucho en las políticas culturales en las dos últimas décadas, aproximadamente, pero en los últimos años esa tendencia ha cambiado hacia un arte más reflexivo. Una de las últimas obsesiones en el mundo del arte, por ejemplo, ha sido la historia; se han empezado a producir cantidad de discursos artísticos que van revisando la historia, que analizan cómo se ha escrito y que miran hacia lo que se ha dejado al margen y rescatan los descartes que han quedado fuera de las historias oficiales... A mí no me gusta hablar de tendencias en el arte porque es como hablar de moda, y la realidad es que siempre conviven diferentes posiciones y prácticas; unas se hacen mayoritarias y tienen mayor apoyo del mercado o de otros sectores que otras. Además, me cuesta muchísimo tildar una práctica artística de una sola manera.

El arte es uno de los pocos espacios en el que son posibles muchas cosas; y la existencia de ese espacio simbólico y material es un balón de oxígeno de las culturas. Yo creo que las obras de arte son artefactos muy complejos. Quizás desde fuera hay un interés por focalizar ciertos aspectos de esas obras o por ver la historia del arte de esa manera, pero a mí del arte me interesa precisamente todo lo contrario: la posibilidad que tienen esos artefactos culturales, esas obras artísticas, de poner en tensión elementos con resultados interesantes, de contener los contrarios, de ir más allá de las etiquetas simplistas y reduccionistas. Esto es crucial.

¿Qué le parecen las etiquetas? ¿Se ha sentido usted etiquetado alguna vez?

Los estereotipos existen desde el comienzo de los tiempos. El teórico de la sexualidad Jeffrey Weeks hablaba de las paradojas de las etiquetas: que te tilden, por ejemplo, de homosexual está limitando tus capacidades vitales, pero la paradoja es precisamente que reivindicando esa etiqueta podemos hacer la revolución y cambiar el panorama sexual de la sociedad. Yo creo que éste es un problema, pero casi de coeficiente intelectual de la gente que se limita a definir las cosas de una única manera y con una etiqueta corta... Los seres humanos somos bastante más complejos en general. Las etiquetas reflejan más los miedos y prejuicios de la persona que mira que de la persona que es etiquetada.