A esas alturas de la tarde el consumo de café de Pablo Trapero (Buenos Aires, 1971) ya había superado la cantidad recomendada. No era para menos, el estreno de su nueva película en el Festival de Cannes, en la sección «Una cierta mirada», lo tenía trepado en el vertiginoso carrusel de entrevistas, de llamadas a Buenos Aires, descansos a cuentagotas, ese trajín habitual para el realizador que con cada película pareciera que se apuesta tratar de superarse a sí mismo.

Sin querer demostrar un entusiasmo tempranero, Trapero sorbía de a poco la enésima taza del brebaje oscuro. «Elefante blanco», con Ricardo Darín («un buen compañero, además mi compinche», como clama) encarnando al incansable sacerdote Julián, Martina Gusman (su esposa en la vida real) en el rol de la trabajadora social Luciana y el belga Jéremié Reiner como el cura Nicolás, a sus pocos días de estreno en Argentina, ya había alcanzado una cifra considerable de espectadores.

«Esa es una buena señal -comenta Trapero con emoción controlada-. Hay mucha curiosidad por parte del público, y me gusta que la gente decida ver mi película», para luego esbozar una sonrisa al reflexionar frente al hecho de que esa historia está enclavada en una barriada de Buenos Aires, «los cines están pidiendo más copias, pero piensa que cuando antes les ofrecías una película sobre problemas en una villa, te miraban con recelo».

Con su séptimo largometraje, el argentino quien dirige, produce y firma el guión, se infiltró con su equipo en Villa Ciudad Oculta, brotada a los pies de un enorme edificio construido bajo el lema de lo que pasó a ser una gran utopía: convertirse en el hospital público más grande de Latinoamérica. Los llamados padres tercermundistas, Julián y Nicolás, junto a la asistente social Luciana, tejen una intensa -y tal vez ingenua- labor en pos de subsanar los problemas de ese microcosmos feroz donde cunden el narcotráfico y la desesperanza.

Ha dicho que «Elefante Blanco» se empezó a gestar hace 20 años cuando estudiaba en el colegio salesiano y tenía que hacer «trabajo de campo» en barrios. ¿Durante esas dos décadas estuvo tan presente la intención de realizarla?

(Sonríe) Desde hacía mucho tiempo quería hacer una película como esta, y esa etapa de mi vida tiene mucho que ver en mi trabajo como realizador, el recorrer barrios, el haber conocido otras realidades, el estar cerca de historias que tarde o temprano se pueden convertir en una película.

¿Cómo es llevar una realidad a la ficción?

Creo que el cine es una herramienta muy rica y poderosa que se puede explorar o usar de diferentes maneras; por supuesto que puede ser pensado como entretenimiento, pero antes que eso es un hecho social, y en lugar de omitirlo, algunas veces me gusta ponerlo como nervio de la película, porque a pesar de ser ficción, está anclada a una realidad. Yo creo en el cine como ejercicio de la ficción, la artificialidad radica en cómo están hechas y armadas las películas, cómo están escritas a pesar de que son el resultado de una observación. Las películas que pueden generar diálogo tienen que estar hechas bajo las reglas del cine, y a mí me gusta mucho abordar estos temas desde esa perspectiva.

¿Cuáles fueron las dificultades de enfrentarse a la realidad de Villa Ciudad Oculta?

Me parece que lo que tiene la película como propuesta central es justamente acercarnos o proponernos mirar diferente algo que de alguna manera conocemos, pero que mucha gente trata de ignorar porque son realidades difíciles de ver, de enfrentar. Todos tenemos en cierta forma algo de complicidad con lo que sucede en los barrios, porque muchos habitantes de las villas trabajan en las casas de urbanizaciones limpiando, o en obras de construcción. Sin embargo la forma de ver el barrio es que allí viven criminales, delincuentes, aunque sí haya mucha gente que necesita lo que la barriada puede dar. Entonces el vínculo es como mucho más complejo, y resulta interesante verlo de una manera más directa y no tan condicionado por los prejuicios, que también se desprenden de las noticias.

El rodaje en el barrio le cambió la vida a sus habitantes durante tres meses. ¿Cómo fue trabajar con esa comunidad?

De manera indirecta si se quiere, se parece a la labor de cuando estaba en la escuela salesiana, porque en ese rato la vida de la gente cambia. Recuerdo que cuando iba a los barrios de fuera de Buenos Aires siempre había una cosa de la emoción del encuentro y la pregunta importante era qué pasará después; claro, en una escuela religiosa lo que pasaba después era que venían las hostias, el intercambio, y eso es lo que menos atractivo e interesante tiene ese tipo de trabajo que es a cambio de algo y no directamente por la necesidad de hacerlo. Muchas de esas acciones religiosas no tienen otro fin que la evangelización, por eso se trata más de un intercambio que de una ayuda. Con esta película pasó que llegó a mover un poco la vida de esa gente, pero eso pasa con cualquier rodaje porque te metes en la vida de las personas. Al finalizar el trabajo, nos fuimos, pero lo que pasó en ese tiempo fue muy conmovedor para nosotros, porque teníamos nuestros propios prejuicios y visiones, y estar y compartir con ellos su vida cotidiana durante tanto tiempo; fue fuerte para ellos y para nosotros vernos, encontrarnos, entendernos un poco más. También desde el barrio hay una mirada de prejuicio, de resentimiento, muchas veces que ni la ciudad quiere mirar la villa, ni a la inversa, porque ese fenómeno tiene tantos años. Hay generaciones que van creciendo en la villa y no salen, eso no es nada nuevo. Por eso este tipo de contacto es muy beneficioso, al menos es mejor mirarse que ver hacia otro lado.

Tomando en cuenta la diversidad de elementos presentes en la película, como el caso de la canonización del Padre Carlos Múgica [relacionado con el Movimiento de Sacerdotes para el Tercer Mundo, y asesinado en 1974], la creencia en los milagros, la fe y la vocación... ¿Cómo se planteó la dinámica de los temas y subtemas?

Pasa tanto a la vez que a veces da la sensación de artificialidad, como si nos hubiéramos planteado un «vamos a meter al cura que le gusta a una chica, la droga, la policía...», y en realidad nuestro trabajo fue más el de sacar tramas que el de incluirlas. Fue un desafío importante hacer que todos esos temas convivieran, y al final de cuentas no se trata de seguir una historia, sino de una suma de episodios que van construyendo un relato colectivo. Aunque la película está planteada desde el punto de vista de los curas, ellos van a allí a escuchar, no a hablar, por eso da la sensación de que pasa mucho a la vez, incluso hasta se podría pensar que es infinitamente barroco, pero es menor a lo que podría pasar en la realidad que es mucho más complicado y difícil de definir. Fue un completo reto en la investigación, en el guión y hasta en el rodaje, porque es también muy tentador lo que ves cuando vas a una locación real, ya que lo quieres filmar todo, pero no se puede.

Otro subtema de mucha potencia es el amor del cura Nicolás hacia Luciana, la trabajadora social interpretada por Martina Gusman...

Si se contaba de otra manera se iba a volver la historia de un cura que se enamoraba de una chica, y es que no se enamora, lo que existe es una necesidad de amor. A veces pareciera más fácil soltar que los curas tienen episodios de pedofilia, al hecho de que se puedan enamorar de una mujer; la iglesia también oculta que hay muchos sacerdotes que están comprometidos con su fe, pero que necesitan el amor de una persona.

¿«Elefante blanco» dialoga con ese género cinematográfico que se ha desarrollado en Latinoamérica en la tradición de «Ciudad de Dios»?

Creo que esta película puede dialogar con muchos otros filmes del cine latinoamericano porque tenemos muchas cosas en común. Sin embargo, siento que «Elefante blanco» habla de aspectos diferentes y que tiene otra narración construida como la policial. Ni el espacio, ni la procedencia de un país definen una película, sino el modo en el que se hace. Un filme argentino no significa nada en sí mismo, excepto que los personajes hablarán con el voceo, y por suerte, no define un tipo de cine.

¿Cree que hubiera sido otra persona y otro tipo de realizador si no hubiese tenido la experiencia del trabajo social de niño?

Seguramente, y no solamente porque fue muy importante, sino porque todo lo que vas viviendo te encamina hacia algún lado. De toda esa experiencia aprendí muchas cosas, también me sirvió para dejar la religión en la escuela y dedicarme al cine.

Toda Latinoamérica está llena de elefantes blancos, de inconclusas construcciones que nunca cumplieron su propósito, pero para usted, ¿tiene un significado más amplio, más simbólico aplicado a la sociedad?

Sí, el elefante blanco somos todos nosotros porque en un país como Argentina, y en Latinoamérica en general, con la cantidad de recursos que hay para llegar a ser países más estables con más bienestar para la gente, es absurdo que se pase hambre. Por eso el edificio es tan simbólico, eso que iba a ser el modelo para toda Latinoamérica, que le iba a dar salud a la gente, que le iba a abrir las puertas a todos por igual, termina siendo una cosa que apenas si se pudo haber convertido en un albergue temporal e improvisado para gente sin casa después de 60 años de intentos. Entonces creo que hay algo de la historia de Argentina que tiene mucho en común con otros países, principalmente sobre la frustración hacia un montón de sueños que no se pudieron cumplir.