Pedro G. Romero es un enamorado de las imágenes, los iconos, los emblemas, pero sobre todo le interesa lo que se esconde tras ellos. Como comisario de la exposición principal de la primera parte del proceso de investigación «Tratado de Paz», «1813. Asedio, incendio y reconstrucción de San Sebastian» -las piezas centrales se exponen en el Museo San Telmo de Donostia- intenta dotar a la sociedad de herramientas para interpretar sucesos tan trágicos como las guerras.

Usted es de Huelva, pero mantiene una relación estrecha con el arte de Euskal Herria.

Recientemente me preguntaron qué artista me interesaba más del Estado y la posguerra. Yo dije que Oteiza y todos me preguntaban, `¿Oteiza? ¡Pero si eres andaluz!'. El trabajo de Oteiza es un trabajo clave en el arte europeo, me parece un artista que construye un espacio singular, excepcional. En 1998 me invitaron a Arteleku, a hacer un trabajo sobre Bergamín, otra figura que me interesa muchísimo. Y también los Lekeitios de Mikel Laboa; son unas de las construcciones poéticas más interesantes que jamás se han producido y me parece que no están suficientemente valoradas como construcción artística, como manera de construir poéticamente, y me interesa mucho porque me parece una obra de arte total.

¿Cómo pasa a formar parte de «Tratado de Paz»?

Supongo que me invitaron a participar en «Tratado de Paz» por mi trayectoria. El caso de Euskal Herria es un caso excepcional en lo que se refiere a la iconoclasia, siempre está connotado con cualidades o características extrañas, porque se supone que es un fenómeno que aquí no ocurrió u ocurrió de otra manera. A mí siempre esa cualidad excepcional me había interesado como campo de trabajo y llevaba mucho tiempo trabajando sobre ello.

¿Qué le llevó a investigar sobre las guerras?

Empece trabajando sobre la idea de la imagen y en un momento dado me sentí cansado de la relación del estudio, la galería o el museo como tránsito necesario para la obra de arte. Vi que dedicaba más tiempo a mis aficiones que a mi profesión, con lo cual decidí que la afición tenía que tener otra urgencia. Vi que el punto álgido de la imagen es cuando desaparece o es atacada y que había un montón de contradicciones sobre la cantidad de situaciones iconoclastas que se dan en todo el Estado, por diferentes razones. También llevaba coleccionando, no sabía por qué, un montón de imágenes, recortes de prensa y de archivo sobre la destrucción de imágenes.

De ahí surgen todos mis trabajos sobre la iconoclasia, es lo que me lleva a privilegiar la zona de Euskal Herria porque se supone que aquí ese fenómeno no ocurre, que la relación con la religión católica es de otro tipo, que se establece una especie de protección y que no tiene nada que ver la revolución social con la revolución laica, etc. Esos fenómenos hacen crear un mapa excepcional. Y empecé a trabajar ese campo de reglas que aparecían de una forma diferente, la violencia pura, el estado de excepción... Trabajando sobre esta idea de la violencia y las representaciones de la violencia, tenía algo que aportar a las intenciones de «Tratado de Paz».

Es un proyecto bastante ambicioso, ¿cuáles serían sus objetivos, lo que quieren transmitir?

La verdad es que es demasiado ambicioso. La idea es intentar establecer un primer patrón de los vínculos que existen entre las representaciones del derecho y las del arte. Si lo simplificamos de una manera marxista, la infraestructura y la superestructura tienen una conexión y eso se produce igual en el lenguaje del derecho y en el de las representaciones artísticas, pero la verdad es que hay una serie de vínculos que me parecía interesante establecer y había también una idea: la paz muchas veces se trata demasiado con su posición a la guerra. Una especie de binomio que oculta más cosas de las que ofrece. La paz es un estado que muchas veces incluye formas de guerra, formas de violencia. La paz es un concepto histórico que está construido y que muchas veces lo que hace es legitimar el estado de las cosas. La idea es trabajar sobre las representaciones de la paz, no solo desde la no-guerra o el buenismo, sino de la paz.

De esa idea pasan a analizar las representaciones, a indagar en sus intenciones.

Era interesante ver cómo se producen ese tipo de representaciones, lo que esconden, lo que transmiten... Por ejemplo, el cuadro que utilizamos como emblema es de Bruegel: se llama «La urraca sobre el cadalso». Un paisaje idílico donde están los campesinos bailando, bebiendo, algunos están cagando entre unas ramas, otros divirtiéndose... Y toda esa escena está presidida por un cadalso, que además es una figura geométrica imposible, y encima una urraca parlanchina. De alguna forma, Bruegel construye esa idea de que esa paz idílica está presidida por un orden rector que no es, desde luego, un orden débil. A mí me interesa esa idea de que vivimos en un estado de alegría, podemos llegar a hacerlo, pero no hay que olvidar que todo ello está muy relacionado de alguna forma con la guerra: como dijo Heráclito, `la guerra es la madre de todas las cosas'. De alguna forma, la aflicción con el mundo siempre esconderá algún tipo de violencia. El asunto está en cómo administrarla.

No ha sido casualidad presentar el proyecto cuando se está celebrando el bicentenario de la quema de Donostia.

Cuestiono críticamente el significado de esa cultura del cumpleaños, del aniversario continuo. De alguna forma, el proyecto incluía darle otra cualidad a esas celebraciones. Entre otras, que no se convirtieran en unos fuegos artificiales. Eso me parece lo más interesante en abordar la presentación de 1813 como un argumento más. Cuando se nos invitó a presentar este primer proyecto, lo primero fue enmarcarlo en una zona de la historia de las representaciones. En este caso, de la Revolución francesa que representa la exposición de Baiona hasta los Cien Mil Hijos de San Luis, lo contrario, la reacción absolutista digamos, que se presenta en Ormaiztegi.

En ella nos hablan de la paz perpetua y sus contradicciones.

La idea de la paz perpetua justifica muchas veces una serie de guerras que siempre se prometen como la última guerra, la guerra que va a traer la liberación de un pueblo, que va atraer la paz... pero en nombre de esa paz perpetua los americanos invadieron Irak. Hay una serie de contradicciones ahí que son paralizantes en muchos casos, como que Napoleón te invade y te impone la libertad, y tú te revuelves contra la libertad que Napoleón te quiere imponer pero el sistema que te queda es el de la servidumbre. Esas contradicciones, en vez de ser paralizantes, lo que hay que intentar es animarlas para que den lugar a otro estado de cosas. El proyecto ha sido simplemente aplicar esa serie de cosas a la cualidades excepcionales que tiene 1813. Queríamos ofrecer una exposición con una cierta complejidad, dando un bagaje de herramientas críticas para que la gente lo pueda asumir e intentando no cerrar el caso.

¿Cerrar en el sentido de olvidar?

Claro, porque sería triste que se cerrara el caso después del bicentenario. Cuando cuentas por ahí donde estás trabajando te das cuenta de que casi nadie sabe de la destrucción tan brutal que se produce en 1813. Cuando hablamos de «Tratado de Paz» pensamos en qué elementos podemos sustraer a todo lo que estamos haciendo para que sea objeto de reflexión no sólo lo que aquí pasó, sino lo que pasa aquí y en otros puntos del mundo. Es decir, qué elementos constitutivos de este sitio pueden servir como pequeñas herramientas para pensar otras cosas.

Decía que espera que la muestra «despierte críticas».

Me parece que nadie debe salir diciendo `qué bonito' o `qué bien'. Sí que creo que en la exposición conjugamos muchos elementos para que se despierten críticas, incluso muchas de las voces que se despierten deben de producirse como hostigamiento hacia la exposición. La idea tiene que ver con fijar posiciones y muchas veces tiene que despertar la pasión. Hay una zona de la exposición, por ejemplo, en la que no se me ocurre cómo contar el horror que tiene que suponer la destrucción de la ciudad, las violaciones, los asesinatos por una gente que asalta la ciudad, que se supone que son recibidos como liberadores y a quienes les abres la puerta y te matan. Ponemos «Salò», de Pasolini, una película sobre la república fascista de Salò que, desde mi punto de vista, es moralmente insoportable pero a la que le tengo mucho respeto, porque conjuga el horror en sus peores formas. Eso no es cómodo de ver en una exposición y es lógico que haya respuestas.

Tratan el horror, la guerra, la destrucción... pero también hablan de reconstrucción.

Después de la catástrofe, necesariamente, hay muchos elementos que permanecen latentes. De alguna forma se digieren durante la reconstrucción de la ciudad y realmente no se sabe cómo aparecen o reaparecen. Por poner un ejemplo, el caso de la tamborrada: no hay un vínculo directo con los sucesos de 1813. Pero también es verdad que de pronto esta ciudad una vez al año amanece con todas las calles llenas de gente vestida con los uniformes de aquel suceso y hay algo que tiene que ver con que los reprimidos reaparezcan. Hay algo que se reprime que siempre acaba reapareciendo.